Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Сквозная тема, поднимаемая Имамити, – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует три варианта иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии у каждого из них был свой определённый оттенок смысла, причём в искусстве Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.
Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая, языковая или живописная, архитектурная или музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное
412
См.: Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1985. С. 269.
Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (автомобилей, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции», «обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем приступать к созданию своего собственного произведения – новой формы-катати.
И, наконец, сугата – форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у неё нет чётких очертаний; она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к её внешнему облику. Это некое «послевкусие», «след на воде», оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читалось именно так. Два из них играют особую роль в истории японской культуры. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение «ветер», что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.
Эпохи Мэйдзи и Тайсё – революционное время открытия мира японцами, более двух веков жившими в самоизоляции. Это было время утверждения японской нацией собственной идентичности, формулируемой в западных понятиях и противопоставленной идентичности Запада. [413] Оно потребовало «героев умственного труда» для усвоения огромного корпуса научного и философского знания Запада, неведомого доселе жителям Страны восходящего солнца. Нужно было овладеть западными языками и создать особый тезаурус, пригодный для перевода произведений западных авторов на японский язык.
413
См.: Скворцова Е. Л. Япония: кризис культурной идентичности при встрече с западной цивилизацией // Наст. изд. С. 110–128.
На перекрёстке культур заметную роль сыграл Куки Сюдзо (1888–1941), ученик вышеупомянутого Нисиды Китаро. Во время путешествия по Европе Куки удалось посетить лекции Э. Гуссерля, завязать дружеские отношения с М. Хайдеггером и под руководством Ж.-П. Сартра изучить художественную жизнь Франции. Вернувшись в Японию и обобщив свой европейский философский и житейский опыт, Куки Сюдзо написал сразу ставшую популярной на родине книгу «Структура ики» (Ики-но кодзо, 1930). В ней он попытался представить в понятийной форме противоречивую структуру японского эстетического сознания.
М. Хайдеггер хранил добрую память о «графе Куки» (этим титулом у европейцев наш герой обязан своему отцу – тот был самураем высокого ранга, правда, мать Куки Сюдзо была гейшей). Германский философ беседовал и с другими японскими учёными. В частности, в 1953 г. с профессором Токийского университета по имени Тэдзука Томио. Об этом сохранились собственные воспоминания Хайдеггера. [414] Как и в разговорах с Куки Сюдзо, Хайдеггер высказал сомнение в возможности описания японского текучего чувственно-эстетического опыта языком западной эстетики. Последняя, по словам Хайдеггера, «происходит из европейской мысли, из философии», которая, по его убеждению, «чужда восточноазиатскому мышлению». [415] Японский собеседник возражает: «После встречи с европейской мыслью делается очевидной недостаточность
нашего языка лишь в одном отношении, ему недостаёт разграничительной силы, чтобы представлять предметы в однозначной взаимоупорядоченности друг с другом». [416] Хайдеггер продолжает упорствовать в своих сомнениях: «Вряд ли японцам стоит гнаться за европейской понятийной системой». [417]414
Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 273–302.
415
Там же. С. 274.
416
Там же.
417
Там же.
В заключение можно сделать вывод, что для японской духовной традиции характерен культ бесформенного, эстетизация эфемерного, текучего бытия мира и человека. Оппозиция «форма – бесформенное» в дальневосточной культуре соответствует западной оппозиции «форма – материя» (или «форма – содержание»). Первая рассматривает ткань бытия мирового континуума как «лицевую сторону» пустотной «основы», порождающей и определяющей все явные подробности бытия, воспринимаемые чувствами человека. Поскольку пустотная основа пронизывает и человеческое бытие, каждому индивиду «изнутри», непосредственно знаком этот неявный порядок. Принципиальной задачей человека дальневосточная мысль считает специальное культивирование чувствительности к «дуновениям» пустотной основы. Это практикуется в рамках культурной традиции – не только через усвоение текстов трактатов, но и через живое постижение «атмосферы», через непосредственное – от учителя к ученику – следование каноническим формам. Таким образом, дальневосточная традиция считает «формой» и собственно «форму», и «содержание» (вещество, материю).
Культивирование, бережное сохранение традиционных форм как в специальных школах японского искусства (по стихосложению, каллиграфии, живописи, музыке, театру, национальным ремёслам), так и в обычных средних школах позволяет с уверенностью принять эту «эстетическую составляющую» как одну из главных опор культурной идентичности современных японцев.
Японская художественная традиция и романтизм
(в свете проблемы взаимодействия восточного понимания «разума тела» и дискурсивного знания Запада)
Я понял, что для того, чтобы жить полной жизнью, мало науки мало одних книжных знаний<…> Для меня открылась красота природы, глубокая связь художественных созданий с родиной их творцов.
Ссередины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии (Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти), экзистенциализма (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр), а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма (П. Вацлавик), философии аутопоэзиса (У. Матурана и Ф. Варела), кибернетической философии (Г. Бейтсон) постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению». [418] По сути дела, это была попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек, как конечное и соматическое существо, не признавался в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривался как некая «подпорка» для теоретизирующей функции разума.
418
См.: Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М., 2008. С. 24–38; 40–41, 69–97.
Начиная с Аристотеля, в западной философии человек с его внутренним миром и всё окружающее его, был объектом безличностного научного знания. Постепенно из враждебной человеку среды обитания мир превратился в огромную мастерскую, в средство доставления телесного и душевного комфорта – источник полезных ископаемых, пищи, кислорода, а также впечатлений. По отношению к миру (объекту) человек (субъект) неизменно находился в позиции стороннего наблюдателя, чьи индивидуальные особенности никак не соотносились с качествами этого мира и не могли влиять на его характеристики.