Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

В связи с этим хочется вспомнить имя выдающегося немецкого теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска» Гердера (1744–1803). В своей статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного художественного чувства. Он не был согласен с устоявшимся мнением, будто живопись и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом». [349] Учёный пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.

349

Гердер И.-Г. Избранные произведения. М.; Л., 1959. С. 188.

Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорождённых людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрение не существует вообще, так как отсутствует соответствующий орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать в качестве важного чувства); в) людей в период младенчества, когда главными чувствами для ребёнка, осваивающего окружающее пространство, являются осязание и вкус, а зрение как полноценное чувство ещё только формируется. Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём». [350]

350

Там же.

Гердер полагает, что осязание – это основополагающее чувство, которое дает человеку знание объёма, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, даёт знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт забывается и зрение выходит на первый план, всё более широко используется «видящим индивидуумом», предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях. Однако осязание все равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии.

Для более наглядного доказательства своей мысли Гердер предлагает вообразить человека, наделённого только зрением и лишенного осязания; он называет его офтальмитом. «Офтальмит, наделённый тысячью глаз, но лишённый осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона, и не имел бы понятия ни об одном из свойств объёмного тела как такового». [351] То есть без данных осязания мир предстал бы перед офталъмитом как некий цветной узор на плоскости, как подвижная цветная тень на сетчатке глаза. «Что такое непроницаемость, твёрдость, мягкость, гладкость, форма, очертание, выпуклость? – развивает свои идеи Гердер. – Об этом не может дать никакого живого телесного понятия ни глаз человека с помощью света, ни человеческая душа посредством самостоятельного мышления. Этими понятиями не обладают ни птица, ни лошадь, ни рыба, они присущи лишь человеку. Причем присущи только потому, что, наряду с разумом, человек обладает ощупывающими, осязающими руками. Чем больше он осязает предметы как таковые… тем живее будет его чувство». [352]

351

Там же. С. 182.

352

Там же. С. 187.

Тем не менее, А. В. Гулыга в своей монографии о Гердере отвергает любую возможность рассмотрения осязания как основы полноценного духовно-художественного переживания. Германский эстетик, по словам Гулыги, «не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об осязании глазами». [353] Но ведь это не так! Немецкий философ приводит свои аргументы о формировании человеческих чувств именно с целью «реабилитации» осязания как полноценной основы для духовной эмоции. «Зрение, – заявляет Гердер, – разрушает прекрасную статую, а не создает её, оно превращает её в углы и плоскости и хорошо еще, если её прекраснейшая задушевная сущность, её полнота и округлость её форм не превратятся в сплошные углы отражения; совершенно очевидно, что зрение никак не может называться матерью этого искусства». [354] Размышления Гердера о том, что искусство в идеале должно активизировать всё чувствующее поле индивида, созвучны идеям современных ученых. Как отмечает А. С. Мигунов, «речь идёт о синестезии всех пяти человеческих чувств, умении легко и свободно переводить одно чувство в другое, представлять слово или образ в эквивалентном выражении, в звуке, в цвете, обонянии, осязании и вкусе». [355]

353

Гулыга А. Гердер. М., 1975. С. 136.

354

Гердер И.-Г. Указ. соч. С. 186.

355

Мигунов А. С. Предисловие // Философия наивности. М., 2001. С. 7.

Обратим внимание, что элементы синестезии, лишь к XX в. (не считая гениальных прозрений Гердера) дошедшей до Запада, были, фактически, укоренены в японской художественной традиции. Приведём в этой связи характерный случай синестезии в творчестве известного поэта Мацуо Басё, о котором пишет исследователь японской культуры Дональд Кин: «Крики диких уток, что долетают с темнеющего моря, Басё воспринимает как белые всплески на чёрном фоне. Подобная взаимозаменяемость зрения и слуха присутствует в ряде знаменитых стихотворений Басё. Вот пример:

Аромат хризантем…В капищах древней НарыТёмные статуи Будд.(Перевод В. Марковой)

В этом позднем стихотворении (1694) Басё рисует облик старинного города Нара, упоминая одновременно терпкий и благородный аромат хризантем и покрытые пылью скульптуры с осыпающейся позолотой. Здесь зрение и обоняние словно дополняют друг друга, создавая незабываемый образ города, живущего прошлым» (курсив мой. – Е. С.). [356] Басё можно назвать непревзойденным мастером синестезии, смело сочетавшим в своих стихах вкусовые, звуковые и обонятельные ощущения:

356

Кин Д. Японская литература XVII–XIX столетий. М., 1978. С. 59.

Холодный горный источник.Горсть воды не успел зачерпнуть,Как зубы уже заломило.* * *Едкая редька…И суровый, мужскойРазговор с самураем. [357] (Перевод В. Марковой)

Напомним, что до широкого вторжения в Японию западной идеологии никто здесь даже не сомневался в принадлежности, например, чайной церемонии к полноценному искусству. Чайная церемония тяною, точно так же, как живопись, каллиграфия, теат ральное искусство, была неотъемлемой частью гэйдо – традиционного японского искусства. Однако под влиянием культурных авторитетов Запада японские деятели искусства вдруг засомневались в этом и чайную церемонию не включили во вновь появившееся понятие гэйдзюцу (искусство как профессия). На положении «бедного родственника» чайная церемония лишь условно вошла в семью искусств гэйдзюцу, получив название второсортного квази искусства.

357

Классическая поэзия Индии, Китая, Вьетнама, Японии. С. 756 и 764.

А между тем всякий, кто хотя бы раз присутствовал на чайной церемонии мастера-профессионала, убеждается в правильности традиционно-японской точки зрения. Это вполне полноценное синтетическое искусство, специфика которого состоит в умножении художественно воздействующих факторов. Во время чайной церемонии на человека оказывается в несколько раз более сильное эмоциональное влияние, поскольку воздействие осуществляется сразу на все виды его чувственных анализаторов. Здесь на индивида активно направлен целый «синтетический пучок» искусств. Каждое из них само по себе высокоорганизовано, но их сплав дает новое качество, становится самостоятельным видом синтетического искусства.

Высокопрофессиональные, лаконичные, но исполненные своеобразной грации движения мастера церемонии, как его называют в Японии, ваби-тя; посуда, изготовленная прославленным художником прошлого; особенности архитектуры чайного домика и аранжировки сада, вид на который открывается из-за раздвинутых перегородок фусума; изысканный вид каллиграфической надписи или монохромного пейзажа, проступающих сквозь полумрак в нише токонома; изящество единственного цветка в уникальной вазе, стоящей в этой нише; терпкий вкус специально приготовленного чая (используется не любой чай, а лишь один специальный сорт); тонкий намёк на вкус изысканно сервированных традиционных сладостей – всё это создаёт ту самую «эстетическую ситуацию», в рамках которой только возможно восприятие деятельности мастера вабитя как истинного искусства. Отличие от искусства западного типа характеризуется здесь прежде всего двумя моментами.

Во-первых, субъект восприятия в традиционном японском искусстве выступает как гораздо более активный, нежели, например зритель в музее или театре европейского типа. Участник церемонии приближается, если провести аналогию с музыкой, к исполнителю, воплощающему нотную запись композитора в полнокровный звук. Данное обстоятельство не есть нечто необычное для традиционных японских искусств. Каждый, кто присутствовал, например, на спектакле театра Кабуки, знает, что поведение зрителей здесь отличается от поведения зрителей в европейском театре (мы имеем в виду общепринятые правила поведения, а не то, что может происходить в современном авангардистском театре, превращающем театральное искусство в хепенинг). Зритель чувствует себя здесь гораздо более «вовлечённым» в действие. Он иногда громко комментирует игру любимого актера, по ходу действия предвосхищает его реплики и т. д. Причём это не вызывает ни малейшего недовольства у самого актёра.