Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Однако существует и другая, необъективируемая часть личной, подвижной идентичности в «вечном настоящем» – не измеримая, но выражаемая ощущением «я живой». Этот аспект идентичности имеет различные перетекающие друг в друга модусы-состояния (любовь, привязанность, восторг, сомнение, досада, обида и т. д.), которые через тело и телесные ощущения связаны с мировым континуумом. В дальневосточной философии непосредственное, постоянно меняющееся личностное знание-состояние, органично вписанное в перемены Универсума, постулируется как основа всякого знания о мире.

Выявление такого непосредственного знания-состояния есть главная цель духовной традиции и эстетической мысли Дальнего Востока. В ней подчёркивается приоритет «бесформенного», текучего аспекта Бытия над его фиксированными формами. Это явственно звучит в древних трактатах китайских мудрецов Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), а также в произведениях известных японских теоретиков искусства, таких, например, как Кукай (774–835) и Камо-но Тёмэй (1153–1216).

Японская эстетическая традиция, испытавшая сильнейшее влияние китайской мысли, опиралась на идею о том, что скрытый подвижный порядок бытия – Дао постигается человеком не рассудочным познанием (хотя и не без участия последнего), а всем его целостным телесно-духовным существом. Одухотворённое тело человека, понимаемое как средоточие, с одной стороны, «форм», сообщаемых органами чувств, а с другой стороны – «бесформенного», на невидимые и неслышимые токи которого отзывается сердце-кокоро – является неким телесно-ментально-сенситивным органом. Органы пяти человеческих чувств – «врата восприятия» вещного мира – нацелены на схватывание вещных «форм»; кокоро же предназначено для восприятия «бесформенного», для проникновения в бесчисленные метаморфозы тёмного динамического первоначала Универсума – Дао. В пантеистическом учении даосизма постулировалась невозможность постижения сути Дао в знаковой форме. Следуя этому учению, теоретики японского искусства пришли к мысли об относительной второстепенности формы художественного произведения по сравнению с его содержанием – неявленным, мерцающим, неопределённым. Именно «бесформенное» – чувства, эмоции, тончайшие переливы природных сезонных превращений – главная тема японского традиционного искусства. Поэтому интерес искусства направлен в сторону не того, что меняется, а в расплывчатую область между: между природными объектами, промежутки которых заполнены текучими, бесформенными водными и туманно-воздушными потоками; между словами (котоба), лишь «приоткрывающими щёлки» для шествия смысла и чувства (кокоро). Вот почему в художественных трактатах основной упор делается не на то, что должно быть выявлено в произведении, а, напротив, на то, что должно быть скрыто.

Исторически первым видом искусства в Японии была поэзия, изначально неразрывно связанная с ритуальными и магическими практиками, чем объясняются её ритм, размер и структура. Наиболее ранними известными нам произведениями устного творчества являются тексты молитв (норито) и указов императора (сэммё), которые восходят ко II в. н. э. и содержат устойчивые сакральные словосочетания. Они передавались из поколения в поколение как магические клише, способствовавшие гармонизации ритмов природы и соотносимых с ними ритмов жизни общественного человека.

То, что непосредственная передача сакральных текстов в дописьменной традиции необходимо приобретала черты формульности, неслучайно. «Ведь именно формулы представляют собой важнейший, мнемонический приём, позволяющий сохранить память о чём-то. Такой способ передачи информации во времени предполагает употребление многочисленных вариантов формул, за которыми скрывается инвариант – информация, подлежащая хранению и передаче». [372] Иными словами, сквозь символические формы текстов здесь как бы «просвечивала» текучая бесформенность инварианта, отражавшего сущность Дао и заключавшего в себе его красоту.

372

Алпатов В. М. О различных значениях термина «факультативность» // Восточное языкознание. Факультативность. М., 1982. С. 42.

Интересно, что после усвоения японцами иероглифической письменности, пришедшей из Китая, первый свод мифов и одновременно первая историческая хроника «Кодзики» подразумевал именно устную форму воспроизведения. [373] Даже после возникновения собственной фонетической системы письма в художественной традиции Японии продолжало сохраняться представление о магическом источнике формул. Поэтически организованная речь воспринималась как «божественная»: «…это слова богов, которые «надиктовываются» их жрецу-медиуму». [374] Испускаемые его сердцем, эти магические слова достигают пределов большого и малого, движут Небом и Землёй, способны затронуть чувства мужчин и женщин и даже воздействовать на богов и демонов.

373

См.: Нихон котэн бунгаку тайкэй (Курс древней японской литературы). Т. 65. Токио, 1961. С. 71–72.

374

Малявин В. В. Молния в сердце. М., 1997. С. 129.

Истоки эстетических воззрений японцев содержатся в древнекитайских текстах: даосских, конфуцианских и буддийских. Широкое проникновение на острова всех трёх учений началось в VI в. Хотя тексты часто противоречили друг другу, китайская учёность воспринималась японцами как единое целое. Эти «учения заимствовались и осваивались как содержание текстов, написанных на китайском языке, вместе с освоением самих китайских "письменных знаков". При этом взаимная критика трёх учений также была усвоена вместе с ними как готовый жанр, не только возможный, но и обязательный». [375] Книга-поэма «Дао-дэцзин», принадлежащая по всей видимости перу китайского мыслителя Лао-Цзы и посвящённая по сути описанию, выражаясь словами современных учёных, «невыразимой, бесформенной подложке бытия, прасреде», [376] стала одним из главных сочинений, составивших теоретический фундамент традиционной японской эстетики.

375

Трубникова Н. Н. «Различение учений» в японском буддизме IX в. Кукай [Кобо Дайси] о различиях между тайным и явными учениями. М., 2000. С. 16.

376

Князева Е. Н., Курдюмов СП. Синергетика и Восток: близость далёкого // Духовные истоки Японии. Альманах. Т. 1. М., 1995. С. 295.

Основным источником творческого процесса и целью искусства японская художественная традиция объявляла Дао – непередаваемую в конечной форме, но ощутимую «подложку Бытия», пронизывающую тело и разум художника-медиума. Прикосновение к Дао оставляет тень, след, послевкусие и аромат, которые передаются аудитории в спонтанно, экспромтом созданном произведении.

Главной задачей дальневосточной эстетики было выявление праосновы Бытия в той форме, которая бы не скрывала, а, наоборот, обнажала непрерывную текучесть, зыбкость жизни, её вечный круговорот. Говоря об этой праоснове, автор «Даодэцзина» восклицает: «В хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся! О! Беззвучная! О! Лишённая формы!». [377] Здесь используется иероглиф дзяку, обозначающий зыбкость, неясность, невыраженность, смутность; впоследствии этот же иероглиф с чтением саби стал обозначать одну из центральных: «Я не знаю её имени. Обозначая иероглифом, назову её Дао». [378] Дао невидимо, неслышимо, неощутимо. Оно бесформенно: «И вот называют его формой без форм, образом без существа». [379] Буквально речь идёт об образе без «вещности», т. е. о невоплощённом образе. Неслучайно в «Даодэцзине» подчёркивается, что обычный человек может познавать только конечные, вещественные, т. е. воплощённые формы.

377

Цит. по: Древнекитайская философия. Т. 1. М.,1972. С. 122.

378

Там же.

379

Там же. С. 118.

Последователь автора книги «Даодэцзин», Чжуан-Цзы, указывает на присутствие этой бесформенной «пустотной» силы Дао в одинаковой степени и во внешнем мире, и в человеке. Однако не каждому удаётся уловить её молчание: «Веселье и гнев, печаль и радость, надежды и раскаяние, перемены и неизменность, благородные замыслы и низкие поступки – как музыка, исторгаемая из пустоты <…> И неведомо, откуда всё это? Но да будет так! Не от него ли то, что и днём, и ночью с нами? Как будто бы есть подлинный господин, но нельзя различить его примет (букв.: его форма невидима и неощутима. – Е. С.)». [380] У Чжуан-Цзы уже есть градация форм: это воплощённая, «вещественная», форма, форма речи и форма мысли. О них можно поведать, им можно научить: телесная форма – это, что может быть выражено словами, – грубая [сторона] вещей; то, что может быть постигнуто мыслью, – тонкая [сторона] вещей; за пределами тонкого и грубого – то, что словами выразить нельзя; то, что не обладает телесной формой, не может быть разделено для подсчёта». [381]

380

Чжуан-Цзы. Ле-Цзы / Пер. и коммент. В. В. Малявина. М., 1995. С. 65.

381

Там же. С. 97.

Эманации Дао абсолютно аподиктичны, но поскольку постижение этих эманаций – дело личностного познания мира, мудрец в состоянии лишь обозначить направление движения к такому познанию. Чжуан-Цзы пишет о Дао: «Путь существует доподлинно и внушает доверие, даром что не действует и не имеет облика. Его можно воспринять, но нельзя передать, можно постичь, но нельзя увидеть». [382] Дальневосточное знание, таким образом, есть знание практическое, приобретаемое совокупным телесно-ментально-сенситивным образом.

382

Там же.

Органический сплав собственной индивидуальной жизни с жизнью Универсума при высоком профессиональном мастерстве – то, к чему стремится художник-неофит, – должен быть преподан в непосредственной форме – «от учителя к ученику». Вот почему тексты трактатов, созданных в цеховых рамках главами так называемых художественных Домов – иэмото, являются лишь «информационной составляющей» знания о профессии. Другая, важнейшая часть – это знание о «чувственных состояниях», ведущих обучаемого вверх по лестнице профессионализма. Такое знание буквально «впитывается» новичком из атмосферы живой традиции, созданной главами иэмото.

В наибольшей степени это проявляется в каллиграфии, которая всегда считалась «портретом души» автора. Как отмечает искусствовед С. Н. Соколов-Ремизов, в странах иероглифической культуры: в Китае, Корее и Японии – «искусство каллиграфии было разработано в деталях и с древнейших времён занимало особое, первенствующее среди других видов искусства место». [383] Искусство каллиграфии, заключённое, с одной стороны, в жёсткие формальные рамки, с другой стороны, являлось «прорывом к бесформенному» через работу руки, т. е. тела каллиграфа. Последний фактически пишет свой живой образ. По характеру письма опытные мастера могли определить настроение, возраст, состояние здоровья и даже пульс автора. Каллиграфия – это след спонтанного движения (тушь наносится единожды и без поправок, как и в искусстве монохромного пейзажа), и написанное делает очевидным, насколько достойным человеком является автор, насколько у него чистое сердце. Ведь именно сердцем он улавливает токи Дао, передаваемые руке. «Гармония и равновесие», «тяжесть и лёгкость», «жирность и костлявость», «скелет и мясо», «ритм и сила», «плоть и дух» – вот как характеризуются произведения каллиграфии.

383

Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М., 1985. С. 177.