Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Почерк человека западной культуры свидетельствует о многом: о его поле, возрасте, характере, состоянии здоровья, настроении – всё это может расшифровать опытный графолог. Но во сколько же раз большее знание даёт иероглифика! Ведь след кисти – это тень движения жизни, прошедшей сквозь тело каллиграфа, и в этом смысле это тень самого человека. Она не одной с ним природы, но о многом в отношении него свидетельствует. Неслучайно иероглифы могли быть «живыми» или «мёртвыми», «здоровыми» или «больными».
В идеале иероглиф должен быть похож на здорового человека, наделённого большим запасом внутренней силы. В иероглифе различаются «голова» и «ноги», «грудь и позвоночник». Будучи написан рукой мастера, в совершенстве владеющего кистью, иероглиф обладает чёткой формой, но всё же говорит о главном – о бесформенном, т. е. о живом синтезе целостного человека с подвижной целокупностью мирового континуума. [384]
Канон,
384
См.: Чжуан-Цзы. Ле-Цзы. С. 173–185.
385
См.: Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975. С. 17.
Мы уже отмечали, что в VI в. в Японию из Китая через Корею пришёл буддизм, для которого характерно представление о текучести и непостоянстве явленных форм бытия, одна из которых – человек со всей его телесно-ментальной организацией. Под влиянием буддизма мировосприятие японцев обрело новые черты. «То, что обычно человек принимает за своё неизменное Я и за внешний мир, доступный ему, буддисты описывают как поток, где нет «меня» и «мира», а есть изменчивые сочетания дхарм». [386]
386
Сутра мудрость сердца (Хання сингё) / Пер. и коммент. В. П. Мазурика // Духовные истоки Японии. Альманах. Т. 1. С. 20.
Непостоянство (мудзё, хаканаси) как главная характеристика жизни человека, стало основной темой поэзии и прозы блистательной эпохи Хэйан (784–1195). Знаток этой эпохи, учёный-искусствовед и эстетик Караки Дзюндзо утверждает: «Литература „женского потока“», в деталях разработавшая эстетику моно-но аварэ – печального очарования, одного из ликов «прекрасного» в Японии, не менее активно обращалась к теме непостоянства такого очарования». [387]
387
Караки Дзюндзо. Мудзё (Изменчивость всего сущего). Токио, 1964. С. 5.
Главным средством гармонизации душевной жизни стала, по мнению крупнейшего философа Японии первой половины XX в. Ониси Ёсинори (1888–1959), эстетизация настроения печали, преодоление его в творчестве и обыгрывание в реальной жизни. [388] В результате у японцев сложилось особенное мировоззрение, для которого характерно находить горькое очарование в любовании самыми непрочными формами Бытия: облетающим при дуновении ветра вишнёвым цветом весной или яркими, но недолговечными кленовыми листьями осенью.
388
См.: Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ (Югэн и аварэ). Токио, 1973. С. 206–219.
Глубины буддийской философии вряд ли были интересны аристократам, создававшим художественную атмосферу Хэйана. Их интересовала главным образом его эстетическая сторона. Школы хэйанского эзотерического буддизма, Сингон и Тэндай, разделяли общебуддийское положение о единосущности духа и тела (синдзин итинё) и о недвойственности вещественности и разума (сикисин фуни). Это положение рассматривалось в практическом ключе, скорее как отсутствие чётких границ между тремя «измерениями» человека: вещественным (формы деяний), словесным (менее грубые звуковые формы), и ментальным (текучие, слабо оформленные потоки мыслей).
Основоположник учения Сингон, поэт, каллиграф, теоретик искусства и просветитель Кукай (Кобо Дайси), во Вступлении к «Списку привезённых и преподносимых вещей» писал: «Дхарма не имеет речи, но без речи выражена быть не может. Вечная истина превосходит чувственное, но
лишь посредством чувственного может быть постигнута <…> В действительности сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны». [389] В каком же случае художественное произведение может «рассеять неясности»? Только в случае, если сама неясность, дуновение непостижимой сути бытия, просочится сквозь внешнюю форму.389
Цит. по: Игнатович А. Н. Буддизм в период Хэйан // Буддизм в Японии. М., 1993. С. 162.
В известной буддийской сутре «Праджняпарамита хридая» цитируются слова Шакья Муни, с которыми в бытность свою Бодхисаттвой он обратился к ученику:
О, Шарипутра!Обладающие формой вещиНе отличны от Пустоты,Пустота не отлична от формы,Форма и есть Пустота.Пустота и есть форма. [390]Таким образом, наиболее истинная форма в буддизме – это бесформенное Тело закона (хоссин). Однако для непросветлённого сознания оно проявляется в нескольких разновидностях формы: от почти неопределённой текучей формы мысли – через форму слов – до отвердевшей вещественной формы ощутимого мира.
390
Сутра мудрость сердца. С. 135.
Со времен эпохи Хэйан теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) «сердцу» – кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, встраиваясь в невидимые сети перемен, опутывающих бытие. Иными словами, таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой «всплывают» все вещи вместе с их формами, доступна только сердцу. Интересное развитие представления о познании человеком «невидимой», «неявленной» красоты мира получает у известнейшего поэта Мацуо Басё (1644–1694), который концептуализировал понятие «странствие», превратив его в один из традиционных символов целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, непосредственное наблюдение смены времён года, «встраивание» в неспешный, но неуклонный ритм природы, давало художнику ощущение того, что он творит «на границе своего я и Универсума, сливаясь с природой».
Для современного японца, привыкшего иметь дело с чётко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие «телесные» понятия традиционной эстетики, как саби, сиори, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, достаточно темны. Все эти категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», который является подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), называемого Дао в конфуцианстве и даосизме и Дхармакайя (тело Закона) в буддизме. Наиболее характерным в этом отношении является понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы между я и миром, субъектом и объектом.
Начиная с Хэйанской эпохи и вплоть до XIX в. изображение неявленного считалось главной задачей искусства; подобная же задача ставилась и перед поэтами. Авторы поэтик X в., такие как Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Мибу-но Тадаминэ учили, что главное в художественном произведении – его скрытое содержание, навеваемое стихотворной формой, но не сводимое к ней. Их представления получили воплощение в стиле ёдзё, или амари-но кокоро (букв. «избыточность, переполненность сердца»). Написанное в этом стиле стихотворение должно оставлять после своего прочтения эмоциональный след, долго сохраняющийся аромат. «Обусловленная сжатостью стихотворного поля, эта суггестивная форма выражения становится со временем неотъемлемым элементом поэтики японской микроформы – танка и хайку». [391]
391
Боронина И. А. Поэзия очарования // Поэтическая антология Кокинсю / Пер. со старояп. И. А. Борониной. М., 2005. С. 386.