Дягилев. С Дягилевым

Даже Валечка – «шампанское» – стал относиться уже не с тем жаром и 1 июля сообщал Бенуа: «Дима и Сережа уехали в деревню до первого августа, а потому журнальная „агитация“ на время прекратилась. Я вполне понимаю, что живого отношения к журналу ты не имеешь. Я бы его тоже не имел, если бы у меня было свое дело, но такого нет (музыку я совсем бросил и, кажется, хорошо сделал). Журнал же дает повод к отвлеченным спорам, которые я ужасно люблю, а так как такие споры давно уже не ведутся, то я с радостью ухватился за журнал. Но как только затрагиваются вопросы чисто практического свойства, я начинаю скучать и зевать. Таково уже мое назначение: думать и говорить о вещах, которые никому не нужны и никакой пользы не приносят. И уверяю тебя, мне это куда симпатичнее, чем вся наша теперешняя активная деятельность. Подымать до себя большую публику значит в сущности опускаться до ее уровня. И какое мне дело до большой публики! Если я принимаю участие в активной деятельности, так только для того, чтобы несколько улучшить мой ближайший антураж и сделать сносной мою жизненную обстановку».

В каком состоянии находился в это время Дягилев, которого – в самый горячий момент подготовительной, то есть самой важной, работы – покинули его «друзья» – былые энтузиасты, свидетельствует его письмо к А. Н. Бенуа от 2 июня 1898 года, в котором он писал:

«Когда строишь дом, то, Бог весть, сколько каменщиков, плотников, столяров, маляров тебя окружают, Бог знает, сколько хлопот надо: то кирпичи, то балки, то обои, то всякая другая мелочь. Об одном только спокоен, это, что фасад дома будет удачен, так как ты веришь в дружбу и талант архитектора-строителя. И вот выходит обратное; когда ты в пыли и в поту вылез из-под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще, к чему строить дом, есть ли это необходимость и проч. И тут только ты понимаешь всю мерзость кирпичей и всю вонь обоев и клея, и всю бестолковость рабочих и проч. Так ты подействовал на меня твоим письмом. Уж если Валечка расшевелился, то пойми же, главным образом, потому, что он видит, чего все это стоит и как это все делается. А ты вдруг начинаешь говорить о пользе журнала, о том, можно ли говорить о стариках или Васнецове… Как я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал – не только поддержкой и благословением, но прямо, категорично и плодовито помогал своим трудом. Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чем не могу, а трясти тебя, ей Богу, нет времени, а того гляди свернут тебе шею. Вот и все, надеюсь, что искренний и братственный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя, как чужой и посторонний, а оденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку».

Пришлось Дягилеву вдвоем с Философовым месить «жгучую известку», – как бы то ни было, 10 ноября 1898 года вышел первый номер «Мира искусства».

Часть вторая Эпоха «Мира искусства»

«Мир искусства»

Русская художественная культура перед «Миром искусства». – Значение «Мира искусства»

Я назвал эту часть эпохой «Мира искусства», имея в виду известный период жизни Дягилева, – тот период, когда он издавал «Мир искусства», но это название можно и должно понимать и иначе: издание журнала «Мир искусства» составило настоящую большую эпоху в русском искусстве и в истории русской культуры.

Переоценить значение «Мира искусства» невозможно, гораздо легче его недооценить: значение его было так велико, что какие бы слова о нем ни говорились, все они будут недостаточны.

Нам трудно теперь перенестись в то, ставшее уже далеким время – в 90-е годы прошлого века, и особенно в русские 90-е годы (они значительно отличаются от европейских), когда появился первый русский художественный журнал, художественный в настоящем и полном смысле слова.

После прекраснейшей весны русского искусства в пушкинскую эпоху с культом красоты и с высокой художественной культурой и красота, и художественная культура уходят из русской жизни. Эта ущербность художественного вкуса чувствуется уже в самом конце пушкинской эпохи; уже Пушкин говорил о нарождающемся новом поколении, которому «некогда спорить о стихах» и «пред созданьями искусств и вдохновенья трепетать радостно в восторгах умиленья»; уже Пушкин должен был возвышать свой голос и гнать из храма искусства торгашей, которым «печной горшок» дороже «мрамора-бога» и которые все настойчивее и настойчивее требовали от искусства утилитарности, «пользы».

С угасанием прекраснейшей пушкинской эпохи, в русской жизни XIX века наступил «железный век», век, в который было безбоязненно провозглашено, что «сапоги выше Шекспира». Русская художественная культура – она сказывалась во всем, начиная с великих произведений искусства и кончая прекрасным корешком переплета книги, креслом, люстрой и прочими житейскими мелочами – поднялась на невероятную, головокружительную высоту в пушкинскую эпоху – неужели только для того, чтобы с нее низвергнуться? Кажется несправедливым, что за одно-два десятилетия русского возрождения мы должны были расплачиваться долгими, мрачными, уныло-серыми десятилетиями упадка, декадентства, не того декадентства в кавычках, которое хотело освежить затхлый воздух жизни, а настоящего беспросветного декадентства-упадка.

В 40-х годах еще светят косые лучи Пушкинского солнца; нет-нет, да и блеснет солнце искусства; отблески солнца пушкинской эпохи еще редко-редко, но видны в 50-х годах, а дальше – совершенный мрак, смерть художественной культуры. Я подчеркиваю слова «художественной культуры», потому что и в 60-х, и в 70-х, и в 80-х годах продолжают действовать и вновь рождаются, возникают подлинные, иногда громадные художники и поэты (достаточно назвать Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Фета…), настоящие таланты, настоящие, а не фальшивые алмазы, но они – одиночки и едва-едва освещают окружающий мрак, – той общей высокой художественной культуры, какая была в пушкинскую эпоху, уже больше нет, за исключением, может быть, одной области искусства – музыки.

Два течения господствуют в искусстве второй половины XIX века – старое «пушкинское», «классическое» и новое – откровенно-утилитарное. И если есть известная житейская, жизненная моральная красота, красота жизненного подвига во втором течении, по существу антиэстетическом и отрицающем красоту, то нет ни жизни, ни красоты в обездушенном «пушкинском», «классическом», якобы пушкинском и якобы классическом искусстве, ставшем казенно-чиновничьим, формальным, мертвым и действительно никому не нужным искусством – упадком когда-то высокого и значительного искусства.

Другое, «новое», «передвижническое» искусство (назовем его так по передвижным выставкам, в которых эта тенденция особенно ярко проявлялась) ставило себе утилитарно-филантропические цели, возбуждение «добрых чувств», служение несчастному, обездоленному народу, служение всем униженным и оскорбленным, и поэту, поэту говорило:

Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан.

Искусство совершало благородный и, если угодно, по-своему красивый гражданский подвиг служения обществу, но как уныл и скучно-сер был этот подвиг, какая тоска охватывает, когда перелистываешь все эти толстые журналы, напечатанные на плохой бумаге безвкусным шрифтом, когда читаешь рубленые, вялые, рифмованные стихи, когда смотришь на бесконечные картины – жалкие подделки жалкой жизни! – с их филантропическими сюжетами и с их мертвыми красками. Перефразируя Оскара Уайльда, можно сказать, что в искусстве становится важным только что, а не как. О красоте не думали – думали о пользе и об учительстве, – и красота ушла из искусства и жизни. Тенденция душила красоту и душила искусство.

Повторяю, были счастливые исключения, были одиночки, были плывшие «против течения»; были и такие, которые тонули и захлебывались, плывя против течения; но общее течение было антихудожественное…

Тоска по искусству, тоска по красоте и по «празднику жизни» слышится уже в 80-х годах; в 90-х годах она становится все сильнее и сильнее, появляются новые художники и поэты с новыми требованиями и с новыми стремлениями, с новым подходом к искусству… Тогда, когда Дягилев приехал в Петербург восемнадцатилетним юношей, почва для будущего «Мира искусства», для будущего праздника искусства, была уже почти готова и новая эпоха ждала уже нового объединения, нового оформления того, что властно говорило во многих представителях нового течения, нового мощного потока – возрождения художественной культуры.

Главная заслуга Дягилева и заключалась совсем не в том, что он своим журналом и связанными с ним выставками «Мира искусства» открывал какие-то новые пути искусства, а в том, что он объединил художников и дал им возможность оформить и отчасти формулировать их новые стремления, дал возможность проявиться новым путям искусства, не им прокладываемым, но им осознанным. «Мир искусства» был прежде всего необходим самим художникам, музыкантам, писателям, и в этом отношении значение «Мира искусства» в русской культурной и художественной жизни трудно переоценить.