Дягилев. С Дягилевым

Говоря о страсти нового поколения к «модернизации», то есть к совершенно одинаковому отношению к современности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пюви [де Шаванна], Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что было для нас ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали ее к Вагнеру и Бёклину… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, – то творцу мы давали полную свободу творчества…» Или в самом начале статьи: «…разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт, и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцисс, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом и лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя, как Бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».

В связи с таким индивидуалистическим, граничащим с крайне субъективистическим, подходом к искусству находится и первая буква, альфа направления «Мира искусства» – культ личности в искусстве, взгляд на искусство, как на проявление личности. Этот взгляд, разделявшийся большинством сотрудников «Мира искусства» и беспрестанно развивавшийся, особенно в первые годы существования «Мира искусства», манифестирован Дягилевым в той же руководящей статье. Чуть не на каждой странице мы читаем такие фразы: «…причиной всего мира творчества, единственным звеном всех распрей искусств является царь всего, единственная творческая сила – человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты, примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий». «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе (какие неосторожные и еретические слова! – С. Л.), а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»… «Для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значительность последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии ее с личностью воспринимателя…»

Если Дягилев, несомненно, под влиянием Мережковского – Гиппиус через Философова (нетрудно обнаружить и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезмерно палку – кто же в наши дни будет отрицать значение личности в художественном творчестве, но кто же будет сводить все художественное творчество к проявлению личности? – то это вызывалось тем, что перед «Миром искусства» слишком перегнута была палка в другую сторону.

Эту мысль о господстве личности надо всем в искусстве развивают многие сотрудники «Мира искусства» и доходят до абсурда, до нелепости, как дошел В. Брюсов в своей прекрасной статье «Ненужная правда» (по поводу Московского Художественного театра), помещенной в «Мире искусства» 1902 года. В. Брюсов очень убедительно отстаивал принцип театральной условности от ультрареалистических тенденций Московского Художественного театра. Статья прекрасная, но какое странное, абсурдное вступление к ней!

«Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу – в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, – в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства – душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея – это форма; образы, краски, звуки – материал. Каково содержание гётевского Фауста? – душа Гёте. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это – ее форма. Образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, – это материал, из которого ваял Гёте. Подобно этому содержание любой скульптуры – душа ваятеля в те мгновенья, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, – ее форма, а мрамор, бронза или воск – материал».

Договориться до того, чтобы увидеть «эстетическое наслаждение» в узнавании «души» художника и в искусстве «уяснение» художником своих «смутных чувствований»… Все, что тут говорится о «душе», относится не обязательно только к искусству, – с одной стороны; с другой стороны, неужели искусство, творчество и эстетическое наслаждение ограничивается только этим?.. Пусть «личность творца» играет большую роль в художественном произведении и неизбежно отражается в нем, но неужели только в художественном произведении, только в художественном творчестве отражается личность творца, и неужели только этим характеризуется искусство, и эстетическое начало только этим и ценно? Исходя из такого определения, придется многое, что не имеет никакого отношения к искусству, назвать его именем (ибо личность отражается во всем, а не только в художественном творчестве) и многое истинно прекрасное и вечное в искусстве вовсе зачеркнуть… И где во всех этих писаниях о личности в искусстве хотя бы малейший намек на то, что творчество – всегда откровение, всегда неожиданное для его творца, всегда больше его личности, всегда какой-то чудесный плюс – до такой степени, что порою хочется определить творческий акт, как создание художественного произведения не его творцом, а через его творца, высшей, чем личность его творца, силой, водящей пером, кистью, резцом…

И что в особенности странно и непонятно – это пишет Валерий Брюсов – поэт, один из столпов нарождавшегося в то время русского символизма, новой русской поэзии. Так силен был в начале XX века культ личности, что какие только жертвы не приносились ему!..

Программа «Мира искусства». – Полемический характер журнала. – Репинский инцидент. – Иностранные сотрудники «Мира искусства»

Ницшеанским культом личности (вспомним дебаты о Ницше в Богдановском Философовых!) «Мир искусства» говорил новое слово русской публике. За шесть лет своего существования «Мир искусства» сказал вообще много новых слов – часто противоречивых и потому, что журнал все время жил, то есть изменялся и эволюционировал, и потому, что в редакции не было совершеннейшего идеологического согласия, и она предоставляла своим сотрудникам полную свободу в высказывании их взглядов. «Мир искусства» больше всего чуждался какого бы то ни было сектантства и ставил себе целью не проведение тех или иных, всегда односторонних взглядов, а художественное воспитание русского общества, которому Дягилев хотел открыть мир искусства – подлинного, самодовлеющего искусства, всего искусства.

Об этой цели говорила и «программа», печатавшаяся в 1899 году из номера в номер в качестве объявления о подписке:

«Журнал будет состоять из отделов: 1) художественного, 2) художественно-промышленного и 3) художественной хроники.

Первый отдел посвящается произведениям как русских, так и иностранных мастеров всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания.

Во втором отделе особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем обращено особое внимание на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом отделе все объединенные общей задачей русские художники.

Статьи в обоих отделах будут главным образом посвящены вопросам художественной критики.

Художественная критика будет следить за всеми событиями художественной жизни России и Запада, давать обзоры выставок, отчеты о музыкальных собраниях, разбор новых художественных изданий и проч.

Из русских художников обещали свое участие в журнале: В. Васнецов, А. Васнецов, В. Поленов, Е. Поленова, П. Соколов, В. Серов, М. Нестеров, И. Левитан, И. Остроумов, К. Коровин, С. Коровин, М. Якунчикова, Александр Бенуа, С. Малютин, А. Обер, Л. Бакст, М. Врубель, К. Сомов, А. Головин, князь П. Трубецкой, Н. Давыдова и проч.

Участие в журнале примут также финляндские художники: Эдельфельт, Ярнефельт, Галлен, Бломстед и др.

В первых номерах журнала появятся статьи П. Д. Боборыкина, проф. А. Прахова, князя С. Волконского, Д. Мережковского, В. С. Соловьева, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Н. Минского, И. Ясинского, В. Розанова и др. <…>

Издание княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова.

Редактор С. П. Дягилев».

В конце года появилось и другое объявление – о том, что с 1900 года вводится еще и литературный отдел, посвященный «вопросам литературной и художественной критики».

И программа, и первые руководящие статьи Дягилева написаны в спокойном тоне и не предполагали никакой войны, не вызывали никого на бой. Между тем война скоро началась – и не по вине «Мира искусства»: сейчас трудно себе представить, какою ожесточенною бранью был встречен новый журнал, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы. «Миру искусства» пришлось принять вызов, пришлось защищаться, а следовательно и нападать – а тем самым и уточнять свои новые позиции. Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него. Такое разделение на два лагеря произошло особенно отчетливо после «репинского инцидента».

И. Е. Репин, один из самых крупных и талантливых передвижников, и потому, что он обладал гораздо большею широтою взглядов на искусство, чем его товарищи по обществу передвижников и по Академии художеств, и потому, что он боялся «отстать», прослыть консерватором и не угодить всем, с самого начала приветствовал новое движение в искусстве, презрительно прозванное декадентством, еще в 1897 году в «Книжках недели» горячо стал на его защиту и писал: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».