Элеонора Дузе

чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он

считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно,

как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без

злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного

состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. По¬

нятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая ка¬

кой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе

была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то

критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в за¬

метке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего

из устаревших «школьных» традиций, ни заученных поз, ни декла¬

мации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее бы¬

ла жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновен¬

ная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей

даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зави¬

сит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого

целого изучены до того совершенства, которое кажется нам просто¬

тою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои

собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене,

мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно —

рассказ актера Луиджи Рази.

«...Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взры¬

вы дикого гнева Клеопатры — Дузе до такой степени меня потрясли,

что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую

реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в

еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замол¬

кает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скоб¬

ках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль

с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной

заминки.

...В конце трагедии,— пишет дальше Рази,— когда Клеопатра,

всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно

догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был

так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез,

что несколько мгновений не мог произнести пи слова и только глядел

на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей

печали, самым спокойным, обычным топом торопливо прошептала

мне: «Продолжайте же! Быстро!» — и после моей реплики с прежним

чувством продолжала свой монолог...»

И только один-едипствеипый раз ей не удалось совладать с собой

на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Га¬

леви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между

фривольным началом и драматическим финалом, который разреша¬

ется горечью сожалений и смертыо-освободительницей. Переход из

одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное,

позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В по¬

следнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которо¬

го, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы малень¬

кого мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разра¬

зился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его.

Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смер¬

ти. Два существа — мать и сын, прижавшись друг к другу, горько

рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара арти¬

стки...

Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен:

вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сы¬

гранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала

множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была

украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский

критик Герман Бар" поместил во «Франкфуртор цайтунг» такую во¬

сторженную статью, что импрессарио Тэнкцер тотчас предложил

Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.

ГЛАВА X

В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром

России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы

социальными и художественными проблемами, отнеслись с недовери¬

ем к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафиниро¬

ванного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга

в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная пе¬

ред новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели

петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.

Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в «Даме с

камелиями». Появление актрисы встретили аплодисментами, но до¬

вольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная не¬

сколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, пере¬

полненном сливками московской публики. Однако «с первого же акта

Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре

та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сце¬

ной... Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытан¬

ных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно

реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского

языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации,

жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим