Элеонора Дузе

в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня

Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-

истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬

дилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),

вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору

Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,

* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬

ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.

актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬

ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова

автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит

выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту

они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих

созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и

не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬

зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара — это женщина 1890 года, наша милая современница,

нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в

образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬

на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬

медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в

мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего

страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего

бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬

ределение: «Дузе,— писал он,— выражает то, что читается между

строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬

ровки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не

просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот

перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкаю¬

щими глазами; потом — бледная женщина с печальным взглядом, в

глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время —

и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими оча¬

ми; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у

хищника, готового броситься на добычу; и вдруг — статуя, мраморно¬

холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого

покоя...

Мы видели княжескую дочь Федору — полную величия женщину с

бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах над¬

менной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит гра¬

ция аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом

мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень ма¬

ленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие —

смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не тор¬

жественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говори¬

ла, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она

могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свер¬

нуться калачиком в уголке дивана — и все это с милой грацией ма¬

ленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектак¬

ле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры

назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки

Маргерит, а еще на следующий день — в беспокойные руки

хозяйки «Кукольного дома»...

В пьесах Ибсена нет ролей — в них действуют люди, живые лю¬

ди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними пробле¬

мами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные ги¬

гантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть

нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом

же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую

картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна

судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела

на сцепе, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но

за этим смехом — черная бездна душевного одиночества, она играет

бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее

нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам про¬

зрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может прохо¬

дить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта,

до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не дума¬

ем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано ав¬

тором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зре¬

ла внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем ни¬

кто уже не сомневается...

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые

темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом

подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохра¬

нила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое

мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более

полной, явилась Элеонора Дузе» *.

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Авст¬

рии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей,

ГЛАВА XII

С венских гастролей началась мировая слава Элеоноры Дузе и ее

постоянные переезды из одной страны в другую. Когда у нее спраши¬

вали, какую страну она предпочитает, Элеонора отвечала: «Переезд».

По совету знаменитых венских актеров Адольфа фон Зоннента-