Энергия кризиса

Начать с того что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы, свои подписи под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции.

Конгломерат четырех полей культурного производства, действующих сообща под эгидой ОБЭРИУ, выступил с программой «Трех левых часов», состоявшей из поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте именно как универсальный. В этом проявляется и следование кубофутуристам, и вызов полю литературы, постепенно признававшему универсальность единственного метода – марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных творцов, прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов и Маринетти.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», как это было принято в его молодости [187] . Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такой манифестации – вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшееся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Бам», и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами.

187

См.: Кобринский А. А. Даниил Хармс. М., 2008. С. 173.

Подобно кубофутуристам первых лет советской власти, обэриуты попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» обэриуты не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов: «Требование общепонятного искусства… мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры».

В обсуждаемом манифесте содержится и разгромная критика других направлений – излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского класса, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что именно они делают в искусстве, и доводить свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов, для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», то есть явление ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов и Маринетти, так и обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли.

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из футуристически ориентированных манифестов раннего ОПОЯЗа. По стопам кубофутуристов обэриуты также намеревались создать союз с представителями формального метода. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум и Лидия Гинзбург [188] .

188

Кобринский А. А. Указ. соч. С. 176–180.

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы все-таки расходились с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное название их группы. Обсуждая его, Михаил Айзенберг исходит из известного противопоставления реализма номинализму [189] . В слове реальный неизбежно слышится и намек на реализм XIX века и писателей-демократов века XX, равно как и на стиль советских писателей. Кроме того, обэриутское понятие реальный отсылает и к символистскому лозунгу а realibus ad realiora – а обэриуты тоже занимались богоискательством, любили мистику и впитали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение возникновения этого понятия, с точки зрения поля литературы и советского эзопова языка, было предложено А. А. Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е [190] , и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

189

Айзенберг М. Возможность высказывания // Он же. Оправданное присутствие. М., 2005. С. 19.

190

См.: Кобринский А. А. Указ. соч. С. 82–83.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа» принесли им некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации – со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологического сообщества – не последовало. Так, например, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции включавший работы литературоведов, не пошел в печать.

В интертекстуальном плане начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса запаздывания (по Харольду Блуму), которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ – к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они, усвоив терминологию предшественников, претендуют на «Новое Первое Неожиданное», провозглашая себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, было одной из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: обэриуты не заметили смены «культуры 1» «культурой 2».

В долгосрочной перспективе обэриутский фальстарт подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей тоталитарной «культуре 2» и по понятным всем причинам «культурой 2» отвергнутое. Про то, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, неоригинальным, связанным с закатом «культуры 1», было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую (в смысле Бурдье) новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Сегодняшнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих участников движения, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и – шире – неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920—1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2» или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? участвовать ли в секторе массового культурного производства, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного сектора? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому что другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику одновременно в два русла: массовой – детской – продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.