Энергия кризиса
Шрифт:
Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись превратить «рупор» кубофутуризма в «рупор» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти богоравного творца, не знающего над собой иных законов [182] . Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписаному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.
182
См.
Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.
Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?
Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. Практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело – вдобавок к нанесению репутационного ущерба – форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Соответственно, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю [183] .) Так, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя буква, а буква П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! Налицо новая разновидность литературной экзекуции писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо этого, Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку – хвалит его за то, что хватка у него моя.
183
См. об этом: Жолковский А. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 211–212.
Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику – октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, – они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку (или, по-хлебниковски, починку) мозгов.
Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы – начавшееся в нем движение к независимости, то есть освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич, в меньшей степени – Мандельштам исповедовали нонконформизм, то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт – царь/пророк» (ибо во властной вертикали никаких других лидеров, кроме Ленина и Сталина, быть не могло по определению) и стали писать на заранее разрешенные темы.
Седьмая стратегия кубофутуристов – монополизация поля литературы и захват в нем авторитарной власти – завершает только что рассмотренную систему.
Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства – стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику или тематику. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной тактикой, которых И. П. Смирнов в своей «Психодиахронологике» обозначил как «садоавангард» [184] , не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу – при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имеющих мало общего с созданием художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона авторитетных, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим,
заключенным в самоназваниях новых поэтических групп – и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина и Толстого, а из настоящего – Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и других выдающихся современников и потому соперников.184
Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 179–230.
В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный взгляд на то, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность – существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят не только не щедрыми, но и необъективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном», а также то, что Маяковский ценит в нем именно свою хватку, а не что-либо другое.
Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали насаждать социалистический реализм как единственно правильный метод – и в официальной литературе смогли насадить его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».
Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду значительной части культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus со специфическими, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько навредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы в России в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, а провели широкую «культурно-политическую люстрацию».
Как бы это могло выглядеть, легко реконструируется по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова – участь символиста Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте» (1939), чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, то в исследованиях авангарда итальянские футуристы зачастую противопоставляются русским [185] . В действительности, русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и антибуржуазного эпатажа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.
185
См.: Lawton A. Introduction // Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912–1928. Ithaca; London, 1988. P. I, II, IX, XI.
Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов попытались войти в литературу как группой, так и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинской «культуре 2» [186] . Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была, прежде всего, в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или загоняли в тяжелые бытовые условия оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую, как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед» и произведения временных обэриутов, Константина Вагинова и Николая Заболоцкого. Все это объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализм», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства.
186
См.: Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него, не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий.
Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» (1927, написан во многом Заболоцким), вечер «Три левых часа» (24 января 1928 года) и некоторые последующие действия по закреплению положения группы в поле литературы.