Эротизм без берегов

* * *

Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован в 1917 г. Запрет на «Саломею» Уайльда был снят в том же году вскоре после Февральской революции, то есть тоже в 1917-м. Многие театры в Петрограде, Москве и других городах бросились ставить пьесу, считавшуюся революционной, антихристианской и оправдывающей кровопролитие, хотя и ниспровергавшей старый порядок во имя эстетизма, а не социальной справедливости. В образе Саломеи видели воплощение новой женщины, отрицающей традиционные гендерные роли. Новому обществу не нужны были оранжерейные эксперименты в области сексуальности и гендера, которые так пленяли Иду Рубинштейн и Евреинова, оно имело свою интерпретацию этой пьесы. Из послереволюционных самой известной была постановка А. Таирова в Камерном театре в Петрограде в 1917 г. с футуристическим оформлением А. Экстер и с трагической актрисой А. Коонен в роли Саломеи.

Что касается одержимости Блока Саломеей и Клеопатрой, она отражала его декадентский эрос, прославляющий смерть. Менее предсказуемым образом, однако, эта одержимость свидетельствует о его стремлении выйти за пределы лирического самовыражения. Отсюда его напряженный интерес к этим двум женским персонажам — как к ткани истории и как к вдохновляющему началу эпического нарратива, а не просто как к объектам эротической, смертельной страсти. В образе Клеопатры Блок превращает в фетиш царицу Египта; она представляет эротизированный труп истории, скрывающийся под слоями палимпсеста эпохи fin de siecle, в который поэт вписывает себя. В образе Саломеи он изображает музу, которая дает ему возможность стать голосом чистой поэзии, а также преодолеть свой поэтический солипсизм. Если в сражении с Клеопатрой скальпель поэта одерживает победу, то Саломея сама наносит удар, обозначающий рождение поэзии. Говоря языком Малларме, не Саломея является эстетическим объектом для Блока, а ее воздействие на поэта. Отсюда ее потенциальное исчезновение из текстов, в которых она появляется. Ее покрывала одновременно символ и средство поэзии символизма. Она не представляет для Блока лишь эротический декадентский миф о фаллической женщине, присваивающей мужскую власть и превращающей голову Крестителя в эротический фетиш.

Эротическое отношение к женщине под покрывалом у Блока обнаруживает борьбу за власть над историей и над репрезентацией. В контексте русского символизма фигура Иоанна Крестителя как предтечи Христа, соединяющего две эпохи и две идеологии, соотносится с образом поэта как провозвестника нового слова, одевающего слово плотью и дающего слову его телесное обиталище. Если мы поместим отношения Блока с его вооруженной мечом музой под покрывалом в более широкий контекст кризиса маскулинности в эпоху fin de siecle, его можно рассматривать как отражение биологической озабоченности, охватившей его поколение. Одной из манифестаций этой тревоги был страх перед природой и перед непреложностью природного процесса рождения и разрушения. Фаллическая женщина предлагает выход из основанного на законах природы репродуктивного цикла как неумолимой биологической судьбы человека [286] . Женщина под покрывалом/вуалью, изображенная Блоком, освобождает поэта, удовлетворяя его кастрационную фантазию вопреки фрейдовскому видению этого архетипического мужского страха. Она освобождает его, отрубая ему голову, а не порабощает.

286

Обсуждение полемики вокруг прокреативного брака и безбрачия в утопических целях преодоления смерти, а также вокруг утопического проекта сублимации эроса, см.: Malich О. The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman / Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 24–50; Malich O. Creating Love’s Body: Experimental Life in the Russian Fin de Siecle. Madison: Wisconsin University Press, 2004.

Авторизованный перевод с английского О. В. Карповой

Джон Малмстад Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М. А. Кузьмина

10 октября 1905 г. небольшая группа людей, связанных с «Миром искусства» и кружком «Вечера современной музыки», собралась в петербургской квартире их активного участника А. П. Нурока. Они пришли, чтобы послушать друга, пока еще неизвестного писателя и композитора М. А. Кузмина, который должен был исполнить свои «Александрийские песни» и прочесть отрывки из нового романа «Крылья». Реакция слушателей, в основном гомосексуальной ориентации, поразила почетного гостя, записавшего в своем дневнике:

«Читал свои песни и роман и даже не ожидал такого успеха и разговоров, где уже позабыли обо мне, как присутствующем авторе, а сейчас планы, куда поместить, что в переводе на франц<узский> это будет большой успех, т. к. то, что там есть в таком же роде, так низкопробно, сантиментально и цинично, что с моим „целомудренным“ романом ничего общего не имеет. <…> Было очень приятно видеть эти вопросы, обсуждения, похвалы лиц, вовсе не склонных к восторженности» [287] .

287

Кузмин М. Дневник: 1905–1907 / Предисловие, подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000. С. 55.

«Крылья» произвели на первых слушателей столь сильное впечатление, что еще в рукописи книга стала литературным событием среди культурной элиты Петербурга. Так Кузмин сам узнал на следующий день, когда музыкальный критик и один из основателей «Вечеров современной музыки» В. Г. Каратыгин передал ему, что он «произвел фурор и что Сомов, идя с ним домой, говорил, что он не читал и не ожидал ничего подобного» [288] . Художник К. Сомов, с которым у Кузмина была краткая «camaraderie d’amour», как он написал в дневнике [289] , был «в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе чтение» [290] . (Чтения пришлось прервать из-за волнений, вызванных революцией 1905 г.) Тем не менее ни Сомов, ни другие друзья Кузмина, прежде всего В. Ф. Нувель, талантливый музыкант, который станет секретарем С. П. Дягилева, организатора «Русских балетов» и его первым биографом, не переставали его пропагандировать. Слухи о романе дошли до Москвы, о нем узнал В. Брюсов, фактический руководитель «Весов», где «Крылья» появились год спустя и заняли целый ноябрьский номер за 1906 г. (вытеснив даже книжное обозрение) — небывалый случай в истории журнала.

288

Там же. С. 56.

289

Любовное товарищество (фр.). — Там же. С. 239.

290

Там же. С. 57.

Роман вызвал сенсацию: в течение многих лет ни одно произведение не привлекало такого внимания. Издательство «Скорпион», выпускавшее «Весы», воспользовалось фурором и напечатало книгу отдельным изданием в конце весны 1907 г. Когда первое издание было мгновенно распродано, его также стремительно переиздали, — тоже нечто неслыханное для издателей, печатавших и распространявших модернистских авторов тиражом не более тысячи изящных экземпляров. Апология однополой любви между мужчинами сделала Кузмина за одну ночь самым скандально известным «декадентским» писателем в России. Для кого-то «Крылья» ознаменовали новую и необходимую откровенность в литературе; для других стали доказательством нравственного растления целого модернистского направления, которое, по мнению некоторых, подтверждает взаимосвязь между сексуальными (или гомосексуальными) и эстетическими прегрешениями (например, «нерусское» пренебрежение психологическим анализом). Конечно, ни один читатель раньше не встречал ничего подобного ни в русской, ни в западноевропейской литературе [291] .

291

Вспомним, что О. Уайльд в «Портрете Дориана Грея» (1890) лишь указал на то, что внутреннее растление героя произошло из-за того, что он подавлял свою истинную природу; А. Жид не осмелился назвать пристрастия его героя в «Имморалисте» (1902); М. Пруст чувствовал необходимость всевозможных ухищрений в «В поисках утраченного времени»; Э. Форстер писал «Мориса» в стол в 1913–1914 гг. (он был опубликован лишь в 1971 г., через год после его смерти). Апология гомосексуализма А. Жида «Коридон», написанная в 1911 г. (и впоследствии сильно исправленная), не продавалась до 1924 г. во Франции, в стране, где гомосексуализм не преследовался по закону.

Кузмин не скрывал, что его озадачил весь этот ажиотаж, но едва ли он был удивлен. Гомосексуализм мог быть широко распространен в Российской империи, хотя, как правило, его не афишировали или скрывали от чужих глаз, но гомосексуалисты и в России (и в других странах) должны были считаться с общественным мнением и законом. Господствующая культура строжайшим образом очертила границы приемлемого поведения в Уголовном кодексе, где за половые сношения между мужчинами были предусмотрены наказания, как бы редко или строго они ни применялись. Из Дневника Кузмина явствует, что в ту пору в Петербурге существовала гомосексуальная субкультура с хорошо известными «точками», как, например, парк за Таврическим дворцом, — излюбленное место для «эскапад», как он и его друзья гомосексуальной ориентации называли случайные сексуальные встречи, или таверны и кафе, где встречались гомосексуалисты, и бани, специализировавшиеся на подобных посетителях. Однако Кузмин понимал необходимость определенной осторожности, и в его Дневнике отражена та тревога, даже паника, которая охватила некоторых его друзей, работавших в государственных учреждениях, при одной мысли о том, что их склонности могут быть раскрыты. Кузмин мог быть самим собой в узком кругу близких людей. В остальной части общества к однополой любви между мужчинами относились с презрением или усмешкой как к нравственному прегрешению, осуждаемому Церковью и государством и потому запретному, т. е. если человек был «поражен» этим грехом, это следовало скрывать [292] . Короче говоря, можно было тайком заниматься гомосексуализмом, к которому общество относилось с терпимостью или безразличием, но, разумеется, нельзя было делать его предметом искусства, как это произошло у Кузмина. Самим фактом беспристрастного описания однополой любви без всякого осуждения Кузмин бросил вызов этой атмосфере тайны. Больше того, утверждая, что эта любовь не аморальна или порочна, но нравственно и этически оправдана и даже временами духовно выше, что это не вопрос декадентского имморализма, а создание личных ценностей, Кузмин исследовал пределы общественных границ и его кажущейся терпимости, хотя нет никаких следов того, что он это делал сознательно [293] .

292

Либерал В. Д. Набоков, отец писателя и его брата Сергея, который был гомосексуалистом и из-за этого погиб в нацистском лагере, придерживался необычно просвещенного взгляда на этот вопрос. Но, дискутируя в 1902 г. об исключении гомосексуализма из числа уголовных преступлений из-за произвольности наказания за него, считал необходимым сказать, возможно из-за пристрастного отношения, которое, как ему было известно, существовало в обществе: «И без всякого уголовного закона, содомия в глазах здоровой и нормальной части населения всегда и везде будет казаться тем, что она есть на самом деле: внушающим глубокое отвращение актом, быть может, патологическим, быть может, только порочным, распространение которого отнюдь не зависит от существования или отсутствия угрозы уголовного закона» (Набоков В. Д. Плотские преступления, по проекту уголовного уложения // Сборник статей по уголовному праву. СПб., 1904. С. 125). Интересно, что в немецком варианте своей статьи он пропустил эту характеристику (Jahrbuch fursexuelle Zwischenstufen. 1903. № 2). См. также: Энгельштейн Л. Ключи счастья: Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX и XX веков. М., 1996 (Глава вторая).

293

17 февраля 1906 г. перед тем, как роман был напечатан, Кузмин записал в Дневнике:

«„Крыльями“ я составил себе очень определенную репутацию среди лиц, слышавших о них, но не знаю, к лучшему ли это. Впрочем, не все ли равно? Мне бы хотелось плюнуть на все, поселиться в углу и ходить только в церковь».

(Кузмин М. Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 111)

Это замечание раскрывает двойственность Кузмина не по отношению к его сексуальной ориентации, но о его растущем участии в западнической русской культуре и петербургской элите, которую он совсем недавно отверг ради «русской старины» — образа жизни и культуры так называемых староверов, живущих в столице и провинциях. В его Дневнике ничего не говорится о нравственных или этических угрызениях совести в связи с его сексуальной ориентацией. Совсем напротив: временами он звучит так же «утопически», как «Крылья».

Юный герой романа — Ваня Смуров: Кузмин заимствовал это имя у одного из детей из «Братьев Карамазовых» Достоевского. (Выбрав уменьшительное имя одного из самых распространенных русских мужских имен, Кузмин, возможно, хотел сказать, что в нем нет ничего «исключительного».) Сирота — буквально и символически, — блуждая с места на место и повсюду чужой, он учится на опыте принимать все стороны этого опыта и собственного гомосексуализма. В романе изображается его успешная попытка найти личную свободу и освобождение в слиянии этических и эстетических элементов, найти путь между гедонизмом и аскетизмом. Цель и идеал — свободная жизнь, выраженная в уравновешенном, спокойном и размеренном утверждении чувственного, естественного существования. В эпилоге романа, в Италии, молодой герой соглашается жить с пожилым человеком, Ларионом Штрупом — главным «выразителем идей» романа (который не пытался принудить его к этому). И Ваня, уже не чужой, «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем» [294] . Как и Штруп, Ваня бежит от сексуальных ограничений общества, но вместе с тем — и это самое замечательное в культурном контексте эпохи — и он, и автор романа рвутся прочь от сексуальных клише декаданса конца века. Штруп, хотя и не художник по призванию, настоящий артист в его эстетизации сексуальности и идеалов однополой любви и в своем восприятии искусства как средства обновления через возврат к настоящей чувственной жизни и через освобождение от сковывающих общественных и нравственных условностей. Он чувствует и думает не так, как окружающие его люди, и отказывается признать существующий сексуальный кодекс. Тем самым он отрезает себя от всякого постоянного места и от родной страны (кто Штруп по национальности, остается непонятным: англичанин или наполовину англичанин?). На протяжении всего романа он в постоянном движении, — «кочевник красоты» (выражение В. И. Иванова), который стремится отыскать золотой век красоты и сексуальной открытости.

294

Кузмин М. А. Первая книга рассказов. М., 1910. С. 321.

Все это соответствует привычному для конца века представлению о гомосексуалисте как о художнике и etranger [295] , но роман Кузмина отличается от них самым решительным образом, что делает его настоящим предшественником более поздней обширной литературы об однополой любви. Штруп — индивидуалист и сексуальный нонконформист, но он отказывается быть маргиналом. И он не стремится быть изгоем (в Петербургском обществе он чувствует себя таким же свободным, как в Риме или Флоренции) или мучеником. Он принимает свою жизнь легко и естественно, чему впоследствии научится и юный герой романа. Его исключительность только в том, что он отвечает на зов необычной, но нетрагичной судьбы.

295

Чужак, иностранец (фр.).

Это возмущало одного из первых критиков романа Д. Философова. Двоюродный брат и одно время любовник Дягилева, он участвовал в создании «Мира искусства», но не способный мириться с собственным гомосексуализмом и занятый религиозными вопросами, он порвал с движением и связанными с ним людьми. Теперь он сетовал на «легкомысленное» отношение Кузмина к своей теме: «тема, которая, может быть, трагична по преимуществу» [296] . Он отверг роман как «типичную порнографию западного образца», в котором «легко и безмятежно блудодействуют аномальные люди», и назвал Кузмина «не творцом новой <культурной ценности. — Д.М.>, а продуктом старой разлагающейся культуры» [297] . Он увидел лишь «снимки кодака» и «документики любопытные»: «Благодаря облегчению цензурных условий, он получил возможность коснуться темы, до сих пор не затрагивающейся в нашей литературе. Этим, в конце концов, исчерпывается его значение» [298] . И в заключение он пишет, что «циник» Кузмин не может ничего сказать о «проблеме пола»: «Его легкомысленный, буржуазный оптимизм свел самую проблему пола на нет, лишил ее всякой глубины, мистики» [299] . Не считая однополую любовь «проблемой», Кузмин, конечно, уже многое сказал о ней.

296

Философов Д. В. Весенний ветер // Русская мысль. 1907. № 12. С. 120 (вторая пагинация). Курсив в оригинале.

297

Там же. С. 119.

298

Там же.

299

Там же. С. 121.