Эйзен

Насупился Гриша. Отводит глаза, мнётся от неловкости, что перечит: не буду.

– На других обопрёшься, а в кадре только ногу пронесёшь. Мальчишка её даже не почувствует.

Лицо мученическое, а головой трясёт: всё равно не буду.

– Чёрт с тобой! – махнул рукой Эйзен.

И «сыграл ногою» сам…

Зато какова была Афина в страдании! Не женщина, а ожившая греческая трагедия поднималась по ступеням к умирающему ребёнку. Не крича – вопия. Не горюя – скорбя. Вот где пригодились гигантские отражатели: такое лицо нужно было озарять со всех сторон, предъявляя зрителю в мельчайших деталях: и гневную складку меж бровей, и изгибы ноздрей, и рот, словно окаменевший в крике. Эйзен позволил камере налюбоваться античной красотой, а после убил Афину прямым попаданием в живот.

Сарру – единственную из матерей в картине, что никогда уже не сможет родить дитя взамен погибшего, – он решил оставить в живых. А дочь её посечь саблей. Девочку с косичками рубанул шашкой казак – наотмашь сверху донизу, от горла и до пупа. Зажимая рану – а зажать не получалось, и кровь лилась по тонким пальцам, превращая их из белых в чёрные, – девочка опускалась на колени и стояла так, удивлённо глядела на испачканные руки. Сарра в это время искала потерянную дочь в толпе, близоруко щурясь через разбитые очки. Находила, когда девочка уже рухнула навзничь, – камера засняла её омертвелое лицо. А затем лицо Сарры – кричащее истово, забрызганное дочерней кровью, но живое.

Мадонну пришлось застрелить до того, как она осознает смерть младенца, иначе не бывать бы главному образу эпизода – детской коляске, что катится по ступеням вниз навстречу гибели. Но Эйзен и здесь нашёл выход: показал опрокинутый лик Мадонны, обездвиженно лежащей на ступенях, – она словно бы всё ещё следила за происходящим. За тем, как – склейка! – её дитя трясётся в коляске, мимо живых и мёртвых, едва-едва удерживаясь на ходу, едва-едва не выскакивая из хрупкого транспорта, чтобы у подножия лестницы опрокинуться-таки и полететь под копыта гарцующих казачьих коней.

Копыта затоптали младенца в кашу. Эйзен хотел было притащить из прозекторской настоящий детский труп, но игравшие казаков милиционеры отказались работать с телом. Пришлось обойтись тряпичной куклой, которую вместо опилок набили спелыми помидорами – для имитации натуральности.

Эйзен любил и привечал гостей на площадке. Чужие взгляды – и репортёров, и зевак, и конкурентов из других съёмочных команд – все эти взгляды были не просто кстати, а совершенно необходимы. В перекрестье этих взглядов он расцветал. И чем больше их было, тем размашистее и выразительнее становились его жесты, звонче – голос, искромётнее – шутки.

– Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее? – командовал он в рупор со съёмочной вышки, оглядывая волнующееся внизу море массовки.

Море восхищённо глазело вверх – на режиссера, сумевшего не только распознать в толпе чью-то недоработку, но и запомнить каждого по имени.

– Неужели прямо-таки каждого? – уточнял стоящий рядом на вышке репортёр.

Эйзен сначала серьёзно кивал – «а вы как думали?» – а после разражался смехом: «Нет никакого Прокопенко! Но энергичнее после этих слов будут играть все».

Журналист заносил деталь в блокнот, а дежурящие на вышке ассистенты переглядывались: ай да Эйзен!

Сам он знал, что историйка пойдёт гулять по съёмочной группе и вечером даже такелажники будут пересказывать её друг другу, усмехаясь и одобрительно покачивая головами. И что газета непременно сохранит забавный сюжетец в репортаже со съёмок…

Он умел заставить восхищаться собой. Удивляться и поражаться себе. Говорить о себе – превознося или ругая, без разницы. На крайний случай – просто думать о себе. Умел заставить всех.

От его фигуры – и танцующей походки, и вычурных движений – почему-то невозможно было отвести глаз (он знал это и следил внимательно, чтобы экспрессии в жестах не убавилось). Его голос – то тенор, взлетающий к фальцету, а то вдруг баритон – решительно нельзя было перепутать ни с каким другим (поэтому он бросил заниматься с логопедом и оставил попытки исправить своё «женское» звучание). Его речь – ясные и умные мысли вперемешку с эротическими анекдотами и скабрёзными словечками, а также цитатами из Ленина – Маркса – была ошеломительна. И он одаривал этим богатством каждого, кто встречался на пути, – от близких друзей до официанта в закусочной.

А если некого было одаривать – потухал, как выгоревшая свеча. Одинокие ночи в гостинице были невыносимы: не перед кем было рассуждать, страдать, примерять маски и вообще – жить. Возможно ли, что жил он только, пока на него смотрели другие, а когда они переставали – и он переставал? Энергия, которую высекало из него чужое внимание, испарялась бесследно – оставалось одно лишь валяющееся на кровати вялое тело, не имеющее сил даже раздеться. Наваливалось такое безысходное одиночество, словно был в тюремном карцере, а не через тонкую стенку от коллег. Охотнее всего он переехал бы в номер к Тису или даже Александрову, но те вряд ли бы обрадовались. Оставалось только рыдать в подушку, по детской привычке. Утром одним из первых возникал на площадке, уже искрясь энергией и с лучезарнейшей улыбкой: а вот он я! Готов повелевать людьми, предметами и историческим процессом.

Одесса подарила ему армию восторженных зрителей: полгорода приходили посмотреть на съёмки в порту. Мама, консультанты, журналисты, местные и московские, – всем было дело до Эйзенштейна. Одессит Бабель захаживал, да не один, а со свитой родных-приятелей-поклонниц. И дело спорилось – съёмки летели на всех парах.

Севастополь же, куда группа переехала в конце осени, оказался не в пример скупее. Снимали не в городе и даже не на окраинах, а далеко за их пределами, в одном из самых дальних отрогов Сухарной балки. Там стояло на вечном приколе дряхлое судно – некогда броненосец Российской империи, а ныне хранилище для мин. Его-то и превратили на пару недель в «Потёмкин», поставив перпендикулярно берегу и снимая аккуратно, чтобы скалы не лезли в кадр и не разрушали иллюзию открытого моря. Вытаскивать мины не стали: время поджимало – так и ходили-бегали по палубе, помня про тонны взрывчатки в трюме.

С гостями в Севастополе была беда. Не было тут очевидцев, что стайками роились вокруг режиссёра и жужжали критически. Не было ротозеев, делегатов городской администрации, газетчиков, наконец. На счастье Эйзена, имелись хотя бы новые актёры – команду советских матросов отрядили играть потёмкинцев. Но разве сравнимы сдержанные взгляды моряков с зачарованными взорами зевак? С охами-ахами женщин из массовки или с пытливым интересом прессы? Непросто, а вернее сказать, очень трудно было работать в Севастополе – вдохновение не то.

За две недели гостей пригласили на съёмку единственный раз. Ставили самый сложный и самый дорогой кадр картины, которым предполагалось увенчать финал: эскадра Черноморского флота Российской империи даёт предупредительный залп, требуя от мятежного броненосца сдаться, а тот упрямо поднимает красный флаг. Александров сгонял в Москву – к самому Фрунзе, председателю Реввоенсовета и Наркомвоенмора, – просить о содействии флота. Мандат был получен, и в назначенный день Черноморская эскадра СССР в полном составе поступила во временное командование режиссёра.