"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

На наш взгляд, новейших авторов, пишущих в условиях «постмодернистской» ситуации, интересует не столько сам Гофман, сколько различные варианты мифа о нём, всевозможные «гофманианы», живущие как в массовом, так и в элитарном сознании, поскольку постмодернисты вообще предпочитают игру с мифологемами и идеологемами, то есть симулякрами, а не феноменами. Сам Гофман порой присутствует в современных литературных играх как молчаливый соучастник и патрон, их санкционирующий; выдать его присутствие означало бы слишком откровенно «обнажить приём». Именно в силу определённого сходства с постмодернистским типом творчества (при всех исторически обусловленных существующих различиях) «первоисточник» большей частью остаётся «за кадром», эато «в кадре» оказываются то Гофман П.фон Матта, то М.Момбергера, то Г.Велленбергера, то либреттистов Карре и Барбье… Далее будет показано, что новейшие «гофманианы» множатся как новые комбинации отражений характерных для Гофмана тем и мотивов в зеркалах существующих интерпретаций.

ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА “ПАРФЮМЕР”

2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе

Патрик Зюскинд (р.1949) не относится к плодовитым авторам: собрание его опубликованных сочинений уместилось бы в одном томе небольшого формата. Однако в работах о постмодернизме в немецкой литературе его фамилия неизменно поминается первой. Ни популярная монодрама «Контрабас», ни добротные повести «Голубка» и «История господина Зоммера», ни мелкие произведения не дают для этого серьёзных оснований. Всемирной славой Зюскинд обязан, по сути, своему единственныму роману – «Парфюмер» (1985), успех которого можно назвать поистине триумфальным. К 1996 году роман был переведён на 33 языка; во всём мире раскуплено более 8 миллионов экземпляров его изданий [128; 7].

Секрет успеха «Парфюмера» во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он “многослоен”, «поликодирован», адресован нескольким уровням читательского восприятия. «Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно и эзотеричен, и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство» [127; 785]. Он может быть прочитан и как эротический триллер с элементами детектива, и как биография “замечательного человека”, и как философская притча, и как изысканная, умело составленная интертекстуальная компиляция. «Парфюмер» по праву считается образцовым постмодернистским “гипертекстом”, составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы. Кроме того, применительно к роману Зюскинда нельзя говорить и о каких-либо индивидуальных стилевых особенностях: повествователь в нём пользуется заведомо чужими, «традиционными» интонациями. Тон задаёт самая первая фраза – «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами» [12; 5], эвоцирующая начало хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского «Михаэля Кольхааса» [ср.: 13; 421]. Указанные формальные принципы находят своё достоверное отражение и в содержании «Парфюмера». В критической и научной литературе не раз отмечалось сходство между нарративной стратегией автора романа и “технологией”, используемой его протагонистом, монструозным гением парфюмерии Жаном-Батистом Гренуем, чтобы скрыть отсутствие собственного запаха (читай: индивидуального «почерка»). Так, уже один из первых рецензентов романа отмечает: «Зюскинд пишет как Фонтане-Келлер-Манн-Ленц-Грасс-Бёлль-Гебель-Музиль-Гриммельсгаузен-Диккенс-и т. д. Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мёртвые тела, Зюскинд – писателей» [216].

Через несколько лет после выхода в свет «Парфюмера», сам Зюскинд в эссе “Amnesie in litteris” в шутливой форме изложил как принципы своей интертекстуальной игры, так и её побудительные причины. Сначала он притворно сетует: «Уже тридцать лет, как я умею читать, прочёл если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!» [10;124] Однако, это досадное обстоятельство постепенно обнаруживает и некоторые светлые стороны: «…для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростила бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального» [10;127]. Подобная безответственность в обращении с чужими произведениями вполне соответствует программным заявлениям теоретиков постмодерна и в то же время является точной характеристикой литературной практики после «конца литературы»: не всегда сознательная рекомбинация готовых элементов написанных ранее текстов, «произвольная каннибализация всех традиционных литературных стилей, игра произвольных намёков» [156; 65].

Различными исследователями в «гипертексте» Зюскинда выявлено большое количество использованных «гипотекстов» (мы постарались объединить их в хронологической таблице прилагаемой к настоящей работе), и наверняка в дальнейшем солидный перечень будет пополняться новыми именами и названиями. Из трёх обычно выделяемых основных паттернов, послуживших образцом для романа Зюскинда (по терминологии Ж.Женетта – «архитекстов» [132; 9]) – «история художника», «роман воспитания» и «история преступника» [128; 33] наиболее существенным является первый. Немецкие комментаторы единодушны в том, что Зюскинду удалось влить молодое вино в изрядно обветшалые мехи традиционного для немецкой литературы жанра K"unstlerroman, поместив традиционные для него мотивы в гротескно-пародийный контекст. Можно спорить, насколько на самом деле велика степень читательской «амнезии» Зюскинда, на какие из называемых «источников» Зюскинд сознательно ориентировался, когда писал свой роман, тем более что многие из них находятся в интертекстуальных отношениях между собой. Зато неоспоримо, что определённые литературные эпохи и эстетические парадигмы явились основными поставщиками «ароматов» для «парфюмера» Зюскинда.

Несмотря на то, что действие романа происходит в «левополушарную» эпоху Просвещения, в нём наиболее явственно ощущаются характерные «запахи» европейского романтизма, символизма и «высокого» модернизма. То есть тех «правополушарных» фаз развития европейской культуры, когда наиболее чётко были артикулированы претензии искусства и художника-творца на полную автономию и заведомую непогрешимость. В особенности мы обращаем внимание на большое количество произведений, относящихся к так называемой классико-романтической эпохе, «эпохе гениев», «золотому веку» родной для Зюскинда немецкой литературы, когда художник-творец возносился над всем человечеством сначала как мятежный ниспровергатель замыслов Творца и его конгениальный конкурент («Буря и натиск»), затем как медиум, связующий воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и, наконец, как вестник и ревнитель бесконечного, страдающий среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Все эти мифологемы воплощены в центральном персонаже «Парфюмера», но вместе с тем подвергнуты беспощадному разоблачению, обнажены именно как мифологемы, притом весьма небезопасные. В своей пародии на K"unstlerroman Зюскинд метит в самый культ художника-гения как продуцента «метарассказов»; это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен рассматривать “Парфюмера» как «опровержение мифа о творчестве как прометеевом акте» [128; 63], свойственном классико-романтической парадигме. Таким образом, «гипертекст» Зюскинда можно воспринимать и как ненавязчивую полемику со многими «гипотекстами».

Однако каждый этапный «роман о художнике» классико-романтической эпохи в немецкой литературе был полемичен в отношении предшествующего, являлся его отрицанием. Так, создатель «Генриха фон Офтердингена» называл «Вильгельма Мейстера» «Кандидом, направленным против поэзии», «несносной и вздорной, (…) непоэтической книгой» [87; 103] и свой роман писал как бы в опровержение идей Гёте. Но и ранний романтик Новалис нашёл своего оппонента – пусть тот и отзывался о нём исключительно комплиментарно – в лице позднего романтика Гофмана, автора романа о Крейслере и Мурре, который Д.Л.Чавчанидзе по праву называет «Анти-Офтердингеном» [81; 76].

В классико-романтическую эпоху немецкой литературы именно в произведениях Гофмана нашла особенно детальную и глубокую разработку проблематика, связанная с ролью и местом искусства и художника в жизни. Неудивительно, что комментаторы, говоря об интертекстуальных референциях в «Парфюмере», непременно называют произведения этого автора – по частоте упоминаний в связи с «Парфюмером» только Томас Манн, признанный мастер K"unstlerroman’a и K"unstlernovelle может конкурировать с Гофманом. Например, американские учёные Р.Уиттингер и М.Херцог вообще считают гофмановскую новеллу «Мадемуазель де Скюдери» доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Не разделяя столь узкую точку зрения, мы выдвигаем тезис о том, что таковым может считаться совокупный корпус текстов Э.Т.А.Гофмана, поскольку с романом Зюскинда его объединяет не только сходная проблематика, но и целый ряд излюбленных мотивов.

При этом мы готовы согласиться с тем, что наряду с «каннибализацией» Гофмана в «Парфюмере» прослеживаются также «элементы почтительного отношения» [232; 222] к текстам литературного предшественника, так как при разработке сходных тем и мотивов Зюскинд часто идёт по уже проторенному пути, пусть порой и заходит гораздо дальше. “Зюскинд обращается к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но – в большей степени – откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии.” [232; 232].

Постмодернистским роман Зюскинда делает не только умело замаскированный диалог различных дискурсов, но также неоднозначная интенция этого диалога. С одной стороны, «История одного убийцы» (подзаголовок романа – Н.Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого» [150; 178]; с другой – она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. В пародии Зюскинда явственно различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в её однозначно субверсивной интенции. Отсюда – затруднения, возникающие при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд всё время балансирует «на границе пастиша и пародии» [207; 97]. «Позитивная стратегия» Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры – но не в качестве путеводных маяков, и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому – отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений – простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усреднённая традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс «использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи» [207; 101].

Зюскинд сам попадает под обаяние "каннибализированных" им дискурсов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике «Бури и натиска», романтизма, символизма, декаданса и «высокого модернизма» свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. «Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться» [221; 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по «антимирам».