"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. «Синестезия» – «Двоемирие»

Итак, в центре романа “Парфюмер” – человек искусства. Но искусства весьма специфического. Гофман, одержимый искусством «энтузиаст», который вполне мог бы претендовать на звание “универсального художника” (писатель, композитор, театральный капельмейстер и режиссёр, художник-график), стремившийся к осуществлению “синтеза искусств” [37; 11], этим не владел и даже не мог помыслить такого героя как своего «родственника по искусству». Жан-Батист Гренуй, напротив, не обладает ни одним из тех многочисленных талантов, которыми наделяет своих героев Гофман, зато один-единственный, дарованный ему природой, в данном случае сполна заменяет и музыкальный слух, и зрение живописца, и пластику актёра, и поэтический (как и любой другой) язык. «Феноменальное тщеславие» Гренуя «ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, - летучим царством запахов» [12; 5]. Более того – всё сущее интересует Гренуя постольку, поскольку источает запах. Если угодно, окружающий мир для него редуцирован до “обонятельной” составляющей.

Справедливо полагать, что центральное место в романе Зюскинда занимает не схематичный протагонист Гренуй, а мир запахов как таковой, и как раз его отображению роман обязан своим успехом. «Парфюмер» – попытка исполнить гимн в честь окружающих человека ароматов, выразить их в художественном слове. Роман пестрит названиями всевозможных ароматических веществ; а если речь идёт о запахах, сфабрикованных человеком, широко используются сравнения и метафоры на базе лексики «необонятельного» словаря (к сожалению, современные языки достаточно бедны сугубо «обонятельной» лексикой).

Отметим, что и художественный мир Гофмана, полный красок и звуков, заодно изрядно «ароматизирован». Населяющие его герои то и дело фиксируют «волшебное благоухание[5] крепкого чая и доброго табака» («Происшествие в ночь под новый год») [8,1; 265], «мистические благоухания марципана и пряников» («Повелитель блох») [8,5; 356], «таинственный аромат неведомых курений» («Крошка Цахес…») [5; 167]; «издатель» «Эликсиров дьявола» в обращении к читателю, сетуя, что тот не знаком с местом действия романа, добавляет: «Ты бы разместился со мною на той же самой каменной скамье, полускрытой пахучим кустарником…» [8,2; 7], а излюбленное место прогулок главного героя того же романа - «ароматический лес» [8,2; 17]. С лёгким запахом этого леса, символом детской невинности и чистоты, контрастирует запах «дьявольского эликсира», «крепкий дух» [8,2; 35], символизирующий утрату этой невинности и приобщение ко греху. Ещё более очевидна функция символики запахов в наиболее «пропитанном» ими произведении Гофмана, сказке «Золотой горшок», – силам добра сопутствуют приятные запахи, неприятные – силам зла. Студента Ансельма в саду доброго волшебника Линдгорста приветствуют гиацинты, тюльпаны и розы со словами: «…ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда» [5; 98], а от злой колдуньи, превращённой Линдгорстом в свёклу, исходит «зловонный дым» [5; 87]. К «Золотому горшку» с некоторыми оговорками применимы слова А.Кроткова по поводу романа Зюскинда: «Эстетика прекрасного и отвратительного в романе инструментована (…) применением музыкального принципа полифонической фуги на две темы – аромат и смрад…» [53; 79].

Нарождающийся бидермайер «унаследовал от поздних романтиков их движение в сторону «объекта», наличных вещей, реально бытующих, подкупающих своей осязательностью» [33; 471] – и, добавим, «обонятельностью». Гофман как никто другой умел передать поэзию будничных вещей. Для этого он использовал как зрительные и слуховые образы, так и «обонятельные» (и даже «вкусовые»), словно подчёркивая «равноправие» пяти человеческих чувств. В «Золотом горшке» читаем: «…Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудесное пение тысячи флейт» [5; 12]. «…Розовые и небесно-голубые птицы оказывались благоухающими цветами, и аромат, ими распространяемый, поднимался из их чашечек в тихих приятных звуках, которые смешивались с плеском далёких фонтанов, с шелестом высоких кустов и деревьев в таинственные аккорды глубокой тоски и желания» [5; 63]. Такое взаимопревращение (по сути – тождество запахов, цветов и звуков) подобно проявлениям «корреспонденции чувств» [128; 96], которыми изобилует «Парфюмер». Зюскинд, характеризуя запахи, широко прибегает к слуховым («симфония по сравнению с одиноким пиликанием скрипки» [12; 110] - о двух разных сортах духов), зрительным («пурпурный замок» [12; 165]), вкусовым («аперитив мерзостей» [12; 156]) метафорам или же пространным описаниям, где скомбинированы впечатления, воспринимаемые разными органами чувств («Он… увидел силуэт букета роз на подоконнике под порывами ночного ветра, он услышал пение вспугнутых птиц и далёкую музыку из портовой таверны… и почувствовал, как у него от наслаждения волосы встали дыбом…» [12; 111]).

С явлениями синестезии мы сталкиваемся и в романе «Житейские воззрения кота Мурра», где самый любимый персонаж Гофмана, капельмейстер Крейслер, у которого, казалось бы, слух должен превалировать над всеми прочими чувствами, предавшись воспоминаниям о собственном детстве, говорит языком не музыканта, а парфюмера. «…Напрасно расточал ты сегодня благовония своего курительного порошка; до меня не доходило ничего, кроме аромата моей яблони в цвету, я не чуял даже запаха помады, потраченной на волосы нашего рифмоплёта…» [8,5; 76] Запахи для Гофмана, как и для Зюскинда, – материальное выражение «души вещей», рукотворных и нерукотворных, универсальный язык природы, метафора «ауры» объектов и даже событий, происходящих либо происходивших среди этих объектов. Поэтому Греную было важно вспомнить не сами приятные события из его собственного прошлого, а запахи местностей, где они разворачивались [ср.: 12; 163,273].

Примечательно признание, вложенное в уста Крейслера: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, что предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами» [8,1; 66]. В то же время говорить о полном «равноправии» чувств у Гофмана нет оснований. Каждое чувство помогает полноценному восприятию внешнего мира, но далеко не каждое, с традиционной точки зрения, может послужить базой для одного из видов искусства. Чувства не равноправны, так как не равноправны органы чувств. Обоняние, у животных развитое намного лучше, чем у человека, ассоциативно связано с поисками пищи и сферой грубой чувственности. А.Корбен, автор увлекательного культурологического исследования по истории парфюмерии, характеризует традиционный взгляд на обоняние как на «животное чувство», которое проникает «до самых корней жизни» [111; 193]. Люди обожествляют зюскиндовского парфюмера, так как тот «поразил их в самый эротический центр» [12; 297]. Нос - гораздо менее «благородный» орган, чем глаз или ухо. Недаром Гофман использует «нос» как символ филистерского, обывательского менталитета, аллегорию житейского «здравого смысла», враждебного фантазии и искусству. «На большой дороге жизни, которой велят держаться рассудок и благоразумие, нос – самый лучший путеводитель и указчик, и лучше уж надеть наглазники, чем дать увлечь себя в сторону каким-нибудь благоухающим кустарником или цветущим лужком» [8,5; 359]. Зачастую запах, «дурман» у Гофмана – символ дьявольского искушения, утраты человеком разума и собственной воли. Прельстительный запах «одуряет» монаха Медардуса [8,2; 115], лишает всякой критичности студента Эугениуса (“Datura fastuosa”). Запах – спутник не только любви, но и смерти. «Когда члены вашей семьи навеки радостно закроют глаза, они будут благоухать нежнейшим запахом горького миндаля» [7,1; 289], – говорит адское исчадье, колдун Дапертутто, Эразмусу Шпикеру, предлагая тому «благородный» способ устранения его близких. Распространившийся в саду Перегринуса Тиса (он же король Секакис) «бальзамический запах пышноцветного cactus grandiflorus» сигнализирует о смерти его друга Георга Пепуша (он же чертополох Цехерит). Аналогично, в «Парфюмере» «убийственно прекрасное благоухание» [12; 210] юных девушек предвещает им скорую гибель. Аромат – слишком материальное, слишком земное явление, и при всей симпатии к материальному миру «объектов» романтику Гофману не могла прийти в голову идея сделать героем серьёзного произведения, носителем проблематики «искусство и художник», человека, воспринимающего мир «через нос», тем более – почти исключительно «через нос».

Но по мере секуляризации общества спиритуальная картина мира уступала место сенсуальной: происходила «реабилитация материи» [4.6; 71] (которой и противостояли, и в то же время способствовали романтики), со временем перешедшая в полную реабилитацию чувственности. По нашим сведениям, первый «обонятельный» художник в мировой литературе выведен Ж.К.Гюисмансом в романе «Наоборот». Причём парфюмерные экзерсисы Дез Эссента, героя этого произведения, выглядят лишь как очередной каприз его утончённой натуры: он попробовал себя в различных видах дизайна, включая икебану, был ценителем живописи, поэзии, в меньшей степени – музыки, забавлялся со вкусовыми ощущениями – «сделал своё нёбо местом исполнения беззвучных мелодий – похоронных маршей, соло мяты или дуэта рома с анисовкой» [9; 42], то есть толк в «корреспонденции чувств» знал. Симптоматично, однако, что первым «низкое» парфюмерное искусство ставит в один ряд с «высокими» именно художник-декадент, беглец от действительности, обожатель тлена и «всякой ненатуральности» [9; 64]. К тому времени отношение к миру запахов переосмысливается, меняется на 180 градусов – чувственная сфера, прежде считавшаяся едва ли не самой материальной, самой грубой, осознаётся как наиболее имматериальная, наиболее эфемерная. «Среди всех физических свойств есть одно, в котором уже намечается ирреальное – это запах», – писал Х.Ортега-и-Гассет [66; 112]. Запах был осознан как оптимальный инструмент для создания иллюзорных миров.

Наконец, появление в литературе «только обонятельного» художника стало возможно лишь в наши дни. Это напрямую связано с переосмыслением предназначения искусства: «Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру её прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но её опровержение действительностью» [62; 72], – писал Герберт Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и всё больше функционализируется. «Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности» [62; 93]. В современном, предельно секуляризованном обществе на первый план выходят «носочуйные ценности» [55; 123], «мудрость носа» [31], вкус и нюх. Но современный обонятельный дискурс характеризуется амбивалентностью, в нём сосуществуют фиксация грубой материальности и тоска по прекрасной ирреальности – те самые «смрад» и «аромат», организующие роман Зюскинда: «Смрад» (Gestank) – это испарение жизни, обонятельная метка природы, признак сотворённости человека; аромат (Parfum) - напротив, искусственная (художническая) сублимация природы, платоническая идея очищенной и сгущённой субстанции жизни, и с его помощью д'oлжно путём утончённого обмана чувств, эйфории счастья и обещания удовольствия от красоты вытеснить страх смерти, конца, который разрастается в отвращение ко всему сотворённому» [212].

Таким образом, реабилитация материи, плоти чревата скорым пресыщением и в результате невозможна без одновременного её облагораживания, наделения её идеальным содержанием, изобретения имеющих материальную природу суррогатов идеального. (Эта естественная человеческая потребность была ведома и церкви, внесшей различные благовония в литургическую практику). Поэтому мэтр немецкой литературной критики М.Райх-Раницки проницает в исполненном Зюскиндом гимне во славу запахов романтический пафос эстетической религии: «Томление по абсолюту, его причины и следствия – так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас» [204]. «Томление» - ключевое слово романтического лексикона, свойственно не только одержимому протагонисту «Парфюмера», но и его автору, современному интеллектуалу, при всём его «скепсисе по отношению к метарассказам». Подобно гофмановским энтузиастам, посвятившим свою жизнь «неустанной погоне за безымянным Нечто» [8,5; 64], Гренуй пытается зафиксировать волшебно прекрасные ароматы в парфюмерных изделиях, а Зюскинд – в вербальной форме, пусть последний, подобно Гофману и способен к ироническому отстранению от художнической практики, своей и своего героя.

Соответственно, мир этих ароматов в романе Зюскинда выступает аналогом того «царства грёз» [8,1; 35], к которому стремятся энтузиастические герои Гофмана, и Жан-Батист Гренуй типологически близок к ним. «Смрад» современных ему городов и «аромат», по которому он томится, то есть неприглядная реальность и вожделенная прекрасная сверхреальность, повторяют исходную гофмановскую модель «двоемирия», обе стороны которого пребывают в антагонистических отношениях. История Гренуя есть история попыток преодоления дуализма бытия, определившая магистральное направление творческих поисков Гофмана и его персонажей.

Но Гофман к концу жизни осознал «бессилие сверхреального перед реальностью… Сверхреальное может быть сыграно, но не установлено», и «выталкивается из мироздания как нечто несостоятельное» [78; 96]. Во времена Зюскинда, напротив, сама эмпирическая реальность сплошь и рядом являет себя как «сыгранная», как симулятивная, техногенная гиперреальность. Последняя вторгается в жизнь современного человека куда более назойливо и агрессивно, чем фантастическая сверхреальность в филистерскую повседневность у Гофмана. Неоценимый вклад в её создание вносят и парфюмерные фирмы, эстетизируя и «виртуализируя» грубую первородную материю. человек массового постиндустриального общества воспринимает окружающее как то, чем оно пахнет. Искусство создания недолговечных, летучих ароматов заняло почётное место среди традиционных видов искусства, потеснив иные из них. Наиболее отвечая этимологии самого слова «искусство» (от «искушать»), оно стало «универсальной метафорой искусства вообще» [128; 59].