Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Это воспоминание относится к 1923 году, времени наиболее интенсивной работы Эйхенбаума над изучением звучащего стиха. Замечание о движениях стихотворения не только выпукло и ярко описывает индивидуальную рецепцию Эйхенбаумом поэтического перформанса. Оно отсылает к одному из итогов этой рефлексии – разработанным в начале 1920-х годов методологическим принципам, которыми будет пользоваться сам исследователь, а также его коллеги С. Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие (см. главу 4 настоящей книги) в анализе как декламационных произведений, так и стиха в целом. Возник же этот принцип в тесной связи с осмыслением исполнения стихов как перформативной практики. Слова Эйхенбаума о движении стихотворения перекликаются с тем, как в первой половине 1920-х годов работал над шекспировским «Гамлетом» во МХАТе 2-м Михаил Чехов:

К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом 4 .

4

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 1. С. 179.

Подобные пересечения возникали в связи с мелодикой стихотворного текста, которая интересовала режиссера Всеволода Мейерхольда и композитора Михаила Гнесина в период их совместной работы в петербургских театральных студиях в 1900–1910-е годы, а позднее оказалась предметом междисциплинарных исследований сотрудников Института живого слова. Можно также провести параллели между интересом к сказительству в фольклоре, рассказыванию как приему в чтецком искусстве, и интересом Бориса Эйхенбаума к сказу в прозе.

В необыкновенно продуктивном и для науки, и для искусства взаимообмене исследователи и художники занимались поисками ответов на общие вопросы. Но особую роль, если говорить конкретно о сфере «живого слова», этот взаимообмен сыграл в становлении русского формализма, научному наследию представителей которого в настоящей книге уделяется большое внимание. Изучение звучащей художественной речи стало важной вехой в его истории. Фактически именно формалисты, и в первую очередь Борис Эйхенбаум и Сергей Бернштейн, стояли за тем, что новая дисциплина – изучение звучащей художественной речи – утвердилась в течение 1920-х годов в качестве одного из направлений поэтики. Но она безусловно выходила за эти границы, захватывала смежные сферы, прежде всего исполнительские искусства. Результаты, достигнутые за десятилетие ее бурного развития, с 1920 по 1930 год, актуальны и сегодня.

Взаимообмен между художниками и исследователями, о котором я говорил выше, не мог бы состояться, если бы не появление новых институций после революции. Ключевую роль в этом процессе сыграл уже упомянутый Институт живого слова (ИЖС), открывшийся в Петрограде в 1918 году и проработавший до 1924-го (о нем см. главу 2). Это учреждение, интерес к которому заметно вырос в последние десятилетия, было во многих отношениях характерным для своей эпохи. Его междисциплинарные программы и методы работы должны были воплотить синтез научного и практического подходов. Похожие задачи ставили перед собой и другие раннесоветские институции, как, например, ВХУТЕМАС и ГИНХУК. Но науку о «живом слове» только предстояло создать, и петроградский институт был тем самым учреждением, на который была возложена эта ответственность. Современники оценивали деятельность института скорее как неудачу. Вскоре после открытия он столкнулся с кризисом из-за неразрешимого вопроса о том, каким вышестоящим организациям – научным или художественным – он должен подчиняться. В самом начале 1920-х годов часть его сотрудников эмигрировала. Некоторые, как поэт Николай Гумилев, были репрессированы. В последние годы института его руководство столкнулось с протестами студентов, с одной стороны, и финансовыми трудностями – с другой. Но парадоксальным образом он поставленную перед ним задачу в значительной мере выполнил. И хотя Институт живого слова не смог обеспечить условия для устойчивой работы в области исследований звучащей литературы, именно здесь был дан старт этим исследованиям.

Сдвиг, который был вызван работой Института живого слова, можно продемонстрировать, сравнив два понятия, которым активно пользовались в 1910–1920-е годы. Первое – это живое слово, включенное в название института. Второе – звучащая художественная речь, которое частично вошло в название Кабинета изучения художественной речи. КИХР был основан в 1923 году Сергеем Бернштейном и продолжил начатую в Институте живого слова работу, но уже в структуре петроградского Государственного института истории искусств.

Живое слово и звучащая художественная речь – близкие по смыслу, но лишь отчасти синонимичные термины. Живое слово стремилось объять значительное количество разных сфер, включая политическую речь (митинговая речь, устная агитация и т. д.), религиозные практики, устный фольклор, художественную сферу. Это понятие отсылало разом к символизму (словосочетанием пользовался Андрей Белый в «Символизме» 5 ), библейской традиции, словарю Владимира Даля, а также работам актера, педагога, теоретика декламации и автора книги «Музыка живого слова» Юрия Озаровского (брата Ольги Озаровской). Память о старшем коллеге, вскоре после революции эмигрировавшем и скончавшемся в Париже в 1924 году, была, по всей видимости, дорога историку театра и педагогу Всеволоду Всеволодскому-Гернгроссу, возглавившему Институт живого слова. Преемственность в их подходах несомненна. В свою очередь, принадлежащий Сергею Бернштейну термин звучащая художественная речь появился на излете существования Института живого слова, когда контуры и основные установки новой дисциплины уже сложились. В отличие от живого слова, понятие звучащая художественная речь относится только к явлениям художественной сферы. Это понятие исторично, разом применимо и к «живому» поэтическому перформансу, и к чтению, опосредованному звукозаписью. Оно также охватывает «пограничные» перформативные практики между чтением и сценическим искусством, в центре которых стоит звучащее слово, как, например, коллективная декламация. Звучащая художественная речь отчасти применима к театру, тем или иным образом реализующему эксперимент в сфере сценической речи. Размышляя о терминах, я в конце концов пришел к выводу, что именно звучащая художественная речь служит наиболее адекватным понятием для той совокупности явлений, которой посвящена настоящая книга. Отдавая должное точности формулировки, предложенной Сергеем Бернштейном, я вынес ее в заглавие книги.

5

См., напр.: Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 316.

В числе общих проблем, которые объединяли исследователей и практиков в 1920-е годы, особое место занимает медиум литературы. Когда в 1927 году Маяковский заявлял о «расширении словесной базы» современной поэзии, подразумевая под этим обращение к новым медиа, служившим технологической опорой для так называемой второй устности («Я не голосую против книги, – писал Маяковский в статье „Расширение словесной базы“. – Но я требую 15 минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку» 6 ), это утверждение описывало положение дел уже в настоящем, а не будущем. К 1927 году Маяковский регулярно выступал на радио, а в последующие годы, когда число его выступлений заметно выросло, не ограничивал себя 15 минутами, читая, например, в эфире сцены из своих поздних комедий. Литература устремилась к смежным сферам задолго до появления статьи Маяковского: звук играл ключевую роль в поэтическом перформансе, звукозаписи, радиотрансляции литературных произведений и т. д. В том же 1927 году, за несколько месяцев до статьи Маяковского, в «Новом ЛЕФе» была напечатана приуроченная к празднованиям десятилетия революции статья Сергея Третьякова «Как десятилетить?». Это еще один пример рефлексии о медиуме (а точнее, трансмедиальности) современной литературы:

6

Маяковский В. В. Расширение словесной базы // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 12. С. 163.

Газета, кино и радио – три основных способа централизованно сноситься с миллионами людей – должны быть теми основными стержнями, на которые уже в качестве явлений второстепенных, местных и подыгрывающих будут накручиваться такие вторичные способы воздействия, как театр, концерт, оркестр, речь и т. п.

Газета в этот день есть и путеводитель по пройденным десяти годам, и отчетная ведомость, и афиша праздника, и листок предсказаний, и ноты, которые держит в руках поющая и декламирующая толпа, и показ образцовой советской верстки.

Радио во все углы страны должно разнести слова участников октябрьских боев и старшин послеоктябрьского строительства. Радио должно информировать и идущие колонны и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука 7 .

7

Третьяков С. Как десятилетить? // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–36.

В радио Третьяков видел медиум, адекватный массовому обществу и адресованной ему литературе. С радио он сам будет сотрудничать особенно активно в первой половине 1930-х годов, участвуя в том числе в трансляциях парадов с Красной площади. Сохранившиеся в собрании Российского государственного архива фонодокументов (РГАФД) звукозаписи трансляций парадов в полной мере отражают лефовские установки и поиски места современной поэзии в новой медиасреде: одно из центральных мест в этих монтажах, составленных из шумов, описаний событий, происходящих на городских площадях, агитационных речей, музыки, неизменно занимает чтение стихов – самого Третьякова, а также Николая Асеева, Семена Кирсанова, Веры Инбер и других, часто в авторском исполнении. Разнесенные во времени и пространстве две «башни» – петербургская квартира Вячеслава Иванова на Таврической и московская радиобашня Шухова на Шаболовке – не только служат символами двух эпох, модерна и авангарда, в русской культуре. Обе связаны с «живым словом», звучащей поэзией и воплощают стремительно и радикально менявшиеся условия ее бытования.

Помимо медиум-специфичности современной литературы, еще один сюжет, занимающий важное место в этой книге, связан с театром. В 1910–1920-е годы различным направлениям, связанным с декламацией, предстояло сыграть огромную роль в его развитии в России. В 1910–1930-е чтецкое искусство и все его многочисленные ответвления стали пространством встречи исполнительства и современной недраматической, не предназначенной для сцены литературы – лирической поэзии или, например, философских текстов, как в случае литературных монтажей Владимира Яхонтова (подробнее об этом в главе 1). Более того, это было пространство интенсивных трансферов идей и техник между театром и современной литературой (прежде всего поэзией). В качестве яркого примера можно привести коллективную декламацию на рубеже 1910–1920-х годов, существовавшую как самостоятельный жанр, а также служившую одним из основных инструментов как в любительском, так и в профессиональном театре. Коллективная декламация, позволявшая воплощать современную поэзию на театральной сцене (подробнее см. главу 3), восходила к экспериментам итальянских и отчасти русских футуристов середины 1910-х годов. Но движению современной поэзии навстречу современному театру способствовали и другие явления тех лет. Так, например, имажинисты не только разделяли интерес к устным формам бытования поэзии (особенно в первые послереволюционные годы, так называемый кафейный период русской литературы), но и пробовали сблизить принципы авторского чтения поэзии и сценическую речь. Одним из самых впечатляющих примеров этого служит работа Опытно-героического театра, созданного в 1922 году поэтом Вадимом Шершеневичем и актером Борисом Фердинандовым, где они попытались воплотить эксперимент, построив игру актеров на основе метроритма 8 . И когда десятилетия спустя Владимир Высоцкий во время репетиций «Пугачева» в московском Театре на Таганке, переслушивая звукозапись монолога Хлопуши в авторском чтении Есенина, пробовал воспроизвести интонации поэта, сам его подход вполне соответствовал духу экспериментов имажинистов 9 . В этом же ряду находились эксперименты режиссера Игоря Терентьева, который рассматривал свои спектакли в Ленинграде как продолжение опытов заумной поэзии времен тифлисской группы «41°». В нее он входил наряду с Ильей Зданевичем, Алексеем Крученых и художником Кириллом Зданевичем.

8

Подробнее см.: Хуттунен Т. Имажинисты и театр: 1922 год // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Г. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 362–373; Иванов В. Ритмометрический театр Бориса Фердинандова // Искусство движения. История и современность: Материалы научно-практич. конф. М.: ГЦТМ, 2002. С. 65–76.

9

См.: Шилов Л. А. «Я слышал по радио голос Толстого…»: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 105.