Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Подобных опытов в театре 1910–1930-х годов было множество. Но совершенно особое место как в поисках новых принципов сценической речи, так и в истории звучащей художественной речи в целом занимает театр Всеволода Мейерхольда. Я уже упомянул о практическом интересе Мейерхольда к проблеме мелодической и ритмической организации речи в период студийной работы в 1900–1910-е годы. Эта проблема продолжала интересовать его и в дальнейшем, вплоть до последних спектаклей. Мейерхольд постоянно привлекал в качестве сотрудников тех, кто тем или иным образом был связан со сферой звучащей литературы. Владимир Маяковский участвовал в репетициях постановки «Мистерия-буфф» в конце 1910-х, а на репетициях комедий «Клоп» и «Баня» в конце 1920-х он фактически стал сорежиссером. В качестве консультанта для постановки в 1930-х годах пушкинского «Бориса Годунова» Мейерхольд пригласил в свой театр поэта, в прошлом преподавателя Института живого слова, теоретика и практика декламации Владимира Пяста (об этом см. главу 5). Кроме того, в разные годы Мейерхольд работал или консультировался по вопросам сценической речи с Сергеем Третьяковым, Андреем Белым, Сергеем Бернштейном и многими другими. В свою очередь, привлекая режиссера к деятельности сначала Института живого слова, затем Государственного института истории искусств, исследователи театра и звучащей художественной речи осознавали близость вопросов, которые волновали режиссера, к тем, которыми занимались они сами. Именно в контексте этих общих проблем я подхожу к широкой теме экспериментов Всеволода Мейерхольда в области сценической речи в разные периоды его работы в театре.

Итак, три основные темы, которым посвящена эта книга, можно сформулировать следующим образом. Во-первых, перформативные практики первой трети ХX века, в центре которых – звучащее слово, преимущественно поэзия. Во-вторых, исследования звучащей художественной речи как самостоятельное научное направление. Об этих двух темах было кратко сказано выше. О третьей – звукозаписи как медиуме литературы и инструменте исследования – речь пойдет дальше.

Сегодня, в медиаситуации, кардинально отличающейся от ситуации сто лет назад, процессы и проблемы фиксации перформанса с помощью различных технических средств вызывают большой интерес исследователей и практиков. Нередко в обсуждении этой темы повторяются доводы, высказанные в начале 1990-х феминистской исследовательницей перформанса Пегги Фелан, о том, что исчезновение является конститутивным свойством перформанса 10 . Согласно Фелан, перформанс невоспроизводим, и это ставит преграду на пути любых технических способов его фиксации. Роль технических средств, как, например, видео, сведена ею к тому, чтобы сделать более наглядным «здесь и сейчас» перформанса, исчезающее вместе с ним.

10

См.: Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Taylor & Francis, 1993. P. 146–147; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 137–138; Исраилова М. Перформанс и его документация // Театр. 2017. № 29. https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/.

В ходе полемики, вызванной текстом Пегги Фелан, ее оппонент Филипп Аусландер сформулировал важное понятие перформативности документации 11 . Отчасти оно уже содержалось в рассуждениях Фелан о письме, обособленном от остальных медиа 12 : «Вызов, – писала она, – который онтологические свойства перформанса бросают письму, заключается в том, чтобы вновь сделать видимыми перформативные возможности самого письма» 13 . В качестве иллюстрации к этому утверждению она привела проект французской художницы Софи Калль Last Seen… 14 , созданный в бостонском Музее Изабеллы Стюарт Гарднер. Поводом для этого проекта стало похищение в 1990 году нескольких полотен из собрания музея, вслед за чем Калль обратилась к его сотрудникам с просьбой описать своими словами украденные полотна. Тексты с воспоминаниями – содержащими неточности, но отражающими субъективное восприятие отсутствующих произведений – были помещены вместо оригинальных работ рядом с фотографиями с пустыми рамами. Дескриптивная функция высказывания, по мысли Фелан, здесь отошла на второй план, а на первый выдвинулась перформативная: в отсутствие произведения высказывание перестало быть описанием, оно превратилось, пользуясь термином философа языка Джона Остина, в перформатив.

11

Auslander P. The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. 2006. Vol. 28. № 3 (84). P. 1–10.

12

Обособленном в том числе и от видеоархива перформанса, «дополняющего и поддерживающего», с точки зрения Фелан, единственно возможное настоящее время перформанса.

13

Phelan P. Unmarked. P. 148.

14

См.: Sophie Calle. Artist-in-Residence. https://www.gardnermuseum.org/experience/contemporary-art/artists/calle-sophie.

Я останавливаюсь на этом примере, чтобы показать, как современный контекст помогает под новым углом рассматривать явления начала ХX века, которым в основном посвящена эта книга. Работа Софи Калль отчетливо рифмуется с одним из эпизодов из истории художественной звукозаписи, относящимся к началу 1920-х годов. В 1921 году, вскоре после смерти Александра Блока, Владимир Пяст в одной из своих статей 15 предложил необычную программу фиксации памяти о голосе поэта. Вполне в духе тезисов Пегги Фелан Пяст утверждал, что звукозапись не способна зафиксировать уникальное в чтении Блоком своих стихов. Однако, по наблюдениям Пяста, у слушателей оно вызывало способность, читая вслух стихи Блока, точно воспроизводить его интонации и манеру. Именно поэтому Пяст предложил записывать на фонограф чтение слушателей Блока, тех, кто испытал на себе глубокое воздействие авторского чтения поэта и сохранил в своем собственном чтении блоковских стихов следы «гипнотического», как считал Владимир Пяст, влияния (подробнее об этом в главе 6). Предложение Пяста интересно тем, что попадает в зазор между двумя крайностями, характерными для того времени, – полным отрицанием звукозаписи как медиума поэзии и ее принятием в качестве единственного адекватного средства, способного полностью заменить письмо. Можно сказать, что технологию Пяст предлагал использовать творчески, в союзничестве с памятью, аффектом и т. д. Это была форма рефлексии об утрате того, что не поддается, по мысли Пяста, восстановлению и сохранению техническими средствами. Продолжая мысль Фелан о перформативности письма, выявленной благодаря его встрече с перформансом, звукозаписи слушателей Блока также можно рассматривать как документы, свидетельствующие об уникальности утраченного голоса.

15

Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 397–401.

В книге я подробно останавливаюсь на различных примерах, свидетельствующих, что фиксация перформанса, как правило, не рассматривалась как нечто обособленное от него самого. В частности, обращение к истории литературы и перформативных практик начала ХX века показывает, что рефлексия по поводу звукозаписи была неразрывно связана с рефлексией по поводу «живого» исполнения. Это подтолкнуло меня к тому, чтобы рассматривать появление и развитие художественной звукозаписи в тесной связи с перформативностью поэзии. Я постараюсь показать, что история звукозаписи предлагает новый угол зрения для рассмотрения перформативных практик. И не только их.

Можно задаться вопросом, почему именно в Петрограде, несмотря на сравнительно слабую материальную базу в Институте живого слова и позже в Государственном институте истории искусств, в начале 1920-х годов возник фактически первый в мире фонограммархив современной литературы 16 . Ответ на этот вопрос не сводится к перечислению исследовательских задач, в связи с которыми создавались звукозаписи. Это связано с культурными особенностями, резко выделявшими ситуацию в России. В более широкой перспективе это было связано с проблемой памяти.

16

Записи голосов писателей часто входили в более крупные собрания звукозаписей. Примером этого служит собрание Эдисона – фонотеки с голосами политических, литературных и прочих знаменитостей. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе известные записи с чтением Г. Аполлинера, были сделаны в 1913 году языковедом и основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно. Институцией, близкой к КИХРу и фонограммархиву, в 1926 году созданному С. Бернштейном в ГИИИ, был открытый в 1931 году центр Woodberry Poetry Room в Гарварде. В 1933 году профессором Гарварда Фредериком К. Паккардом – младшим был основан звукозаписывающий лейбл Harvard Vocarium, работавший на базе Woodberry Poetry Room.

Западные антропологи и этнографы начали открывать возможности использования фонографа в научных целях в конце XIX века. Первыми же, кого фольклористы начали записывать на фонограф в США, стали представители коренного населения Америки. В связи с этим исследователь культурной истории звукозаписи Джонатан Стерн останавливается на конструкте уходящей культуры, который сыграл ключевую роль в этом выборе. «Ранние звукозаписи антропологов и фольклористов, вероятно, служат самым выразительным примером пересечения двух мотивов, бытовавших в связи с фонографией – голосов мертвых и посланий, отправленных в будущее. С поправкой, что в этом случае речь шла о голосах умирающей культуры, которую антропологи надеялись спасти» 17 . В качестве примера Стерн приводит статьи Джесси Уолтера Фьюкса, пионера использования фонографа в этнологии, в 1890-е годы записывавшего музыку и речь представителей индейского племени пассамакуоди и народности зуни 18 . Фьюкс доказывал важность применения фонографа в исследованиях антропологов, а постоянными мотивом его текстов было сожаление по поводу утраты культуры коренных народов Америки и надежда на сохранение с помощью звукозаписи их языков.

17

Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press Books, 2003. P. 314.

18

Ibid. P. 315–316.

Переоценка значимости устного слова в разных сферах, начиная с художественной и заканчивая политической (см. главы 1 и 2), безусловно, была одной из ключевых причин появления первого в России собрания голосов писателей. Но не менее важную роль в этом сыграло то, что, в отличие от США, где «уходящими» (а точнее, многие десятилетия искореняемыми) были культуры и языки индейских резерваций, в послереволюционной России уходящей культурой стала культура Серебряного века. Мотив голосов мертвых, один из центральных в рефлексиях о фонографе рубежа XIX–XX веков, был важен и в размышлениях Сергея Бернштейна о своем собрании звукозаписей. Причины этого были не только общекультурные, обусловленные дискурсом «голосов мертвых», характерным для литературы о звукозаписи рубежа веков, с которой был знаком Бернштейн, но и непосредственно связанные с обстоятельствами лет Гражданской войны. В числе первых поэтов, которых Бернштейн записал в течение 1920 года, были Николай Гумилев, Александр Блок, Андрей Белый, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Осип Мандельштам, Владимир Пяст и др. К концу следующего, 1921 года Блока и Гумилева не было в живых, Андрей Белый находился в эмиграции в Берлине, Мандельштам скитался по югу России.

Еще одна, помимо научной и мемориальной, перспектива на раннюю художественную фонографию, к которой я обращаюсь в этой книге, – это современное отношение к звуковому наследию начала ХX века. Последние несколько десятилетий стали временем масштабных проектов по оцифровке исторического звука, запущенных в библиотеках и музеях по всему миру. Благодаря им количество аудиодокументов увеличивается невиданными темпами. Но можно ли сказать, что эти звукозаписи, попав в распоряжение широкой аудитории, стали действительно ей доступны? Для меня ответ на этот вопрос неочевиден, поскольку то, что мы на них слышим, определяется не только содержанием самих записей. Важную роль в этом играют наши техники слушания. Эти техники опираются на наши знания, на ожидания того, как должен звучать тот или иной исторический звуковой артефакт. На способы, которыми мы привыкли взаимодействовать с подобными источниками.

В отдельных случаях дневниковые свидетельства и воспоминания позволяют нам реконструировать слушательские техники прошлого и понять их особенности. Благодаря этому становится очевидным, что столетие назад те же самые записи слушали иначе. Так, например, звукозаписи голосов поэтов в восприятии слушателей 1920-х годов выполняли функцию мнемонической подсказки, позволявшей воссоздать звучание реального голоса (подробнее об этом в главе 6). Но до слушателей 1970-х эти же фоновалики часто доходили с серьезными дефектами, и, чтобы обойти их, звукоархивисты предлагали менять сценарии того, как мы с ними взаимодействуем. В качестве примера можно привести рекомендации звукоархивиста, публикатора и исследователя Льва Шилова (1932–2004) слушателям изношенных (из-за многократных прослушиваний и ненадлежащих условий хранения) фоноваликов поэтов начала ХX века, в частности Блока. Шилов предлагал проигрывать их не один или несколько раз, а десятки, в результате чего слух постепенно должен был перестать воспринимать дефекты валиков.

Этот частный пример отсылает к более общему явлению – новым техникам слушания архивных звукозаписей, в создании которых в 1960–1970-е годы участвовал Лев Шилов. Они отличались от утвердившихся до того техник слушания. Утвердившихся, но не неизменных: историчны не только средства звукозаписи (фонограф, граммофон, пленочный магнитофон и т. д.), но и их слушание. Дефекты звука, не игравшие существенной роли в восприятии в 1920-е годы, в 1970-е служили залогом подлинности звукозаписи (во время реставрации записей Шилов не пытался их убирать полностью, заботясь о достоверности записи). И дефекты же играют ключевую роль в экономике внимания слушателя как во времена Шилова, так и сегодня. Они заставляют наше внимание сосредотачиваться на одних аспектах звука и выпускать из внимания другие – особенность, на которую и опирался способ слушания, предложенный Шиловым.