Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Высказывания самого Блока о существующих различиях в чтении стихов крайне редки и отличаются большой сдержанностью. В заметке «О чтении стихов русскими актерами», относящейся к маю 1919 года, Блок, только что пришедший в Большой драматический театр на должность председателя режиссерского управления, обращал внимание на текстовые сокращения в сценических вариантах стихотворных пьес (в частности, «Эрнани» Виктора Гюго). Они разрушали стих, «а с ним – временами – и смысл речи»:

Кажется, критика никогда не обращала внимания на это. Публика – тем более.

Это нехорошо. Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессорских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное значение, независимое от содержания, – пора обратить на него внимание и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами 45 .

45

Блок А.

О чтении стихов русскими актерами // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 474.

В отличие от многих сотрудников Института живого слова, Блок не проводил черты между двумя манерами, актерской и авторской, избегая дидактичности в вопросе о принципах чтения стихов. Его собственная стилизация разговорной речи в чтении имела черты художественного приема и совпадала с последовательным движением русской поэзии первой четверти ХX века от стиховой строгости к языковой естественности. Это находило выражение и в метрике, и в ритмике стихов. «Главное же, что придает его мелодизации особое своеобразие, это – отсутствие педантической систематичности, в конечном счете – свобода в отношении к художественным приемам» 46 , – отмечал Бернштейн, возражая тем самым Пясту, строившему на апелляциях к блоковской декламации свою собственную систему декламационных правил. Характерно, что в своих отзывах о блоковском чтении Пяст, очень чуткий слушатель, в целом повторяющий наблюдения Бернштейна, проигнорирует именно эту черту блоковской декламации – свободу в отношении к декламационным приемам. Однако сформулированные Пястом в годы работы в ИЖС правила, адресованные главным образом исполнителям, фактически впервые будут опираться на принципы, отсылающие к авторской декламации. Обращенный в первую очередь к чтецам, закон неприкосновенности звуковой формы свидетельствовал о том, что поэтический перформанс становился действенным источником влияния на смежные сферы, прежде всего на эстраду.

46

Бернштейн С. Голос Блока. С. 484.

Писавшие об авторской декламации на рубеже 1910–1920-х годов авторы (Пяст, Эйхенбаум и Бернштейн и др.) редко затрагивали в своих статьях вопрос о том, какие изменения претерпевала авторская декламация на протяжении 1910-х годов. Всеволодский-Гернгросс отвечал резким упреком на статью Эйхенбаума «О чтении стихов», в которой обосновывалось жесткое разделение авторской и исполнительской школы:

…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами 47 .

47

Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов.

Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910-х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.

Для голоса

В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал 48 . Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:

48

Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.: Berghaus G. Italian Futurist Theatre, 1909–1944. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 31–32.

Для полного наслаждения стихотворением необходим слуховой момент. Стихи надо не только видеть глазами, но и слышать – это труизм; но никогда он не звучал так верно, как в последнее время. Возьмем Маринетти. Его «mots en liberte» столь мертвые, по собственному признанию, на бумаге, – буквально оживают в его темпераментной декламации. Перед слушателями Маринетти искрятся и шипят локомотивы, пыхтят гоночные автомобили, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие 49 .

49

Пяст Вл. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг.: Алконост, 1921. С. 76.

Вопрос о медиуме поэзии Пяст предлагал рассматривать в парадигме фонологоцентризма. Однако самими итальянскими (а затем и русскими) футуристами он был поставлен гораздо шире. Посвященные типографике манифесты Маринетти и его эксперименты с набором parole in liberta (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов, отражающих поэтический перформанс и/или служащих инструкцией для него. Одновременно они являлись самостоятельными художественно-литературными произведениями. Установка на чтение и визуальные аспекты художественных текстов имели тесную связь в большинстве течений исторического авангарда. В ранних манифестах Маринетти рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и различных цветов – приемы, хорошо знакомые читателям его книг, – должно было усилить выразительную силу слов: «…курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний» 50 . Позднее Маринетти писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца, его жестов и мимики 51 . И в том и в другом случае речь шла о подчеркивании различными способами материальности художественной речи.

50

Маринетти Ф. Т. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова: Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 295.

51

См.: Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие // Итальянский футуризм. Т. 1. С. 351.

К непосредственной фиксации в письменных текстах интонаций звучащей речи сам Маринетти не обращался. Однако такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, в прошлом артист варьете Франческо Канджулло. «Пьедигротта» Канджулло еще до того, как быть напечатанной, была представлена на одном из собраний футуристов в римской галерее Спровьери в марте 1914 года. В этом поэтическом перформансе участвовали Маринетти, Канджулло, Джакомо Балла и некоторые другие футуристы. Текст «Пьедигротты» был посвящен одноименному буйному неаполитанскому празднику (Канджулло был родом из Неаполя) и исполнялся в том числе с помощью хоровой декламации. Он сопровождался шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях 52 .

52

Подробнее см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175; 232–245.

Осмыслению этого опыта был посвящен манифест Маринетти «Динамическая и синоптическая декламация», в одном из пунктов которого оговаривалась возможность хорового чтения 53 . Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя после вышеописанного исполнения в галерее 54 . Своим видом книга отсылала к parole in liberta Маринетти. В ней активно использовались приемы экспериментальной типографики футуристов. И ее же можно рассматривать как своего рода партитуру, отсылающую к состоявшемуся выступлению 55 . Книга интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h (ил. 1), где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i (ил. 2), должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m, илл. 3) Канджулло заимствовал различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.

53

Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация. Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Т. 1. C. 383–390. Комментарий к этому манифесту см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175.

54

Cangiullo F. Piedigrotta. Col Manifesto sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti. Milano: Edizioni Futuriste di Poesia, 1916.

55

См.: Buckley J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905–1948. Columbia University Academic Commons, 2011. https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8H41ZTS.

Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия» Зданевич провозглашал всёчество – новое направление в искусстве, отвергавшее письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV (многовая поэзия. – Ред.) миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…» 56 .

56

Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 183. О манифестах, выступлениях и статьях Зданевича этих лет см.: Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920-х гг.) // Дада по-русски. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2013. С. 204–212.

В манифесте речь шла о коллективной декламации, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Сегодня содержавшийся в этом вызов понятен смутно: провокационным это высказывание звучало в контексте первой половины 1910-х в условиях все еще настороженного отношения авторов к звукозаписи. Обращение Зданевича к этому инструменту в те годы было связано с поисками ответов на вопрос о медиуме литературы. И если символисты считали, что звукозапись не сможет сохранить то ценное, что есть в «живом» выступлении поэта, превратив его, по выражению Константина Эрберга, «в цветок без запаха» (см. главу 2), то футуристы подходили к этому совершенно иначе.