Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Хотя отличия в манере чтения стихов Яхонтовым от актерского чтения были отмечены уже в первых его сольных выступлениях с лито-монтажами, с особой остротой конфликт между актерским и авторским чтением стихов для Яхонтова обнажится в тот момент, когда летом 1927 года вместе с Е. Поповой он приступит к работе над «Евгением Онегиным»:

– Как читать стихи? – все чаще и чаще спрашивал Яхонтов, вернувшись из Ленинграда <…> Первые жаркие дни. Цветы на улицах и опустевшая, покинутая Москва по вечерам.

Яхонтов продолжал быть настойчивым, неугомонным, неотвязным.

– Тебе не кажется, что многие актеры превращают стихи в прозу?..

И через некоторое время:

– Но… возьмем поэтов.

Читает вслух на память Сельвинского, Багрицкого, Светлова. Читает вслед Пушкина, в характерной манере авторского чтения.

– Ну, как тебе кажется, так можно читать Пушкина?

Публика не устанет?

Нота, нота одна… говорит он с досадой. Напев…

Нет, решает он, публика устанет. Не будет слушать.

Но зато это стихи…

Слышно внятно, что стихи… Как же быть?..

Вот, Маяковский, предположим… впрочем, он не в счет. Он особо, у него все получается.

Читает Маяковского, показывает, как у него все получается.

– А все-таки слушать поэтов очень интересно. Самых неумеющих читать. Есть какой-то секрет в их чтении…

Интересно было бы послушать, как читал сам Пушкин. Смотрит в потолок.

– Арап… с голубыми глазами… 80

80

РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 104–105. В переработанном и дополненном виде фрагмент вошел в: Яхонтов В. Театр одного актера. С. 330–331.

В 1936 году в своей лекции для актеров ГосТИМа, приуроченной к работе над пушкинским «Борисом Годуновым», Пяст останавливался на генезисе новой школы ритмического исполнения стиха, к которой, по его мнению, относились чтецы Антон Шварц, Георгий Артоболевский, Яхонтов и другие.

…вот декламаторы, это новейшая школа солистов, которые в последнее время получили всеобщее признание и которые повсюду принимаются. <…> Декламация новейшей формации вся сплошь относится к музыкальной школе, которая, главным образом, возникла в Ленинграде. Но Яхонтов москвич, который, однако, свою старую манеру оставил и перешел целиком в музыкальную школу чтения 81 .

81

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 27–28.

Описанная Пястом тенденция требует уточнений. Звукоподражания (например, протяжным пароходным гудкам в чтении «Разговора на одесском рейде десантных судов: „Советского Дагестана“ и „Красной Абхазии“» 82 ), пластическая игра, ударения чрезвычайной силы в некоторых местах стиха или такие же чрезвычайные смены темпа чтения (вроде сильного замедления темпа и динамики, cascando, которое можно услышать в сохранившейся звукозаписи чтения поэмы «Владимир Ильич Ленин», во фрагменте «Если бы выставить в музее…» 83 ) и тому подобные случаи едва ли вписывались в модель «мелодического» ритмического чтения, которую пропагандировал с начала 1920-х годов Владимир Пяст 84 .

82

См. пластинку «Читает Владимир Яхонтов» (Мелодия, 1977): http://www.staroeradio.ru/audio/9690.

83

Там же.

84

Возможно, впрочем, что суждения Пяста о чтении Яхонтова основаны на воспоминаниях, относящихся к 1920-м годам. После ареста в 1930 году возможность вернуться в Москву у Пяста появилась только в 1936 году. См.: Тименчик Р. Рыцарь-несчастье // Пяст В. Встречи. С. 20.

Точнее был Д. Мирский, когда писал в середине 1930-х о борьбе Яхонтова «на два фронта»:

…против «выразительного» чтения актеров, разрушающего стихотворную форму и заменяющего все стиховые средства выразительности одной театральной интонацией, и против «завывающего» чтения самих поэтов, заменяющих дифференцированную игру интонаций однообразной интонациональной (так! – В. З.) схемой, развертывающейся независимо от смысла. Только Маяковский читал иначе, и, несомненно, что стиль Яхонтова генетически связан именно с Маяковским. Стиль этот основан, во-первых, на предельно четком сохранении ритмической структуры стиха – в этом Яхонтов резко отходит от актеров и смыкается с поэтами. Но «поэтического» завывания в чтении Яхонтова нет. Интонация его подчинена смыслу, и хотя характер его интонации резко отличен от «классического» мхатовского стиля, это – актерская, театральная, драматическая интонация. Также и жест, очень экономный и сдержанный, остается жестом актерским 85 .

85

Мирский Д. Владимир Яхонтов // Литературная газета. 1936. № 1 (564). С. 5.

Усиление выразительности речи Яхонтова происходило за счет, с одной стороны, подчеркивания ритма, с другой – необычайно острых решений в области фонетической стилистики (к которым относятся и звукоподражания), характерных для декламации футуристов. Это особенно касалось подчеркивания Яхонтовым в чтении разных форм аллитераций и звукописи в стихах. К характерным для Яхонтова фонетическим решениям относится и знакомый по его звукозаписям почти что музыкальный эффект своеобразного колокольного «звона в стихе» («Звоны в стихе бывают различны. И различием звона отмечен каждый поэт» 86 ), сопровождающийся усилением динамических ударений в отдельных фрагментах стихов. Говоря о яхонтовском исполнении Пушкина, Л. Кассиль удачно назвал его «спектаклем стиха и актера» 87 , обозначив наличие не одного, а двух равноправных ведущих принципов. О двух «пространствах» игры (физическом пространстве, необходимом для рисунка игры, и слове как «втором пространстве») писал О. Мандельштам:

86

Яхонтов В. Театр одного актера. С. 45.

87

Кассиль Л. Яхонтов // Известия. 1936. № 11 (5868). С. 6.

Яхонтов при своем необыкновенном чутье к рисунку прозаической фразы ведет совершенно самостоятельную партию чтеца в то время, как режиссер Владимирский зорко следит за игрой вещами, подсказывая Яхонтову рисунок игры – до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем 88 .

В литературе о Яхонтове часто можно встретить описания того, как он визуализировал динамические акценты в стихе, например, постукивая об пол резиновым мячиком во время чтения Пушкина. Но бывало и иначе.

88

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Проза. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 310.

И вот – посередине поэмы «Двенадцать», – писал режиссер и критик Сергей Соловьев в рецензии на яхонтовский «Вечер Блока», – в момент спокойного и сосредоточенного развертывания текста, чтец достает приготовленную одну-единственную папиросу и медленно, очень обстоятельно и неторопливо начинает ее закуривать. По режиссерской идее, папироса каким-то непонятным для нас путем должна быть созвучна тексту поэмы, должна усиливать ее выразительные, образные средства. Однако текст начал комкаться, в нем появились совершенно неоправданные паузы 89 .

89

Соловьев С. Новая программа Яхонтова // Литературная газета. 1941. № 22 (936). C. 5.

Знакомство с чтением Маяковского и многих других оказало на Яхонтова огромное влияние. В своих воспоминаниях Яхонтов многократно называет Маяковского «актером», «актером-трибуном», а его выступления – спектаклями «одного актера». Впервые чтение Маяковского Яхонтов, по предположению биографа актера Н. Крымовой, услышал зимой 1921–1922 годов 90 . Оно родило в нем сложное впечатление:

Существуют голоса, которым не только веришь – они не только убеждают, они еще и воспитывают. Таким поэтическим голосом обладал Маяковский.

Могу ли я сказать, что я где-то там в тайнике своего сердца ждал такой голос? И вот такой голос наконец услышал?

Очень строго и честно говоря, я его ждал, но я его не предвидел именно таким. Должен сказать, что чувство неожиданности, т. е. известной неподготовленности, было.

Этим я хочу сказать, что, конечно, было ощущение большой новизны, но была такая новизна, за которой нельзя было не пойти вслед, и я пошел, приветствуя эту новизну 91 .

90

См.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. С. 127. Возможно, знакомство произошло на несколько лет раньше. См. комм. ? на с. ??? с воспоминаниями Яхонтова о ранних выступлениях.

91

См. приложение «Яхонтов о Маяковском» к рукописи монографии Фейги Коган «Исполнение стихов Маяковского» (РГАЛИ. Ф. 2272. Оп. 1. Ед. хр. 20). Согласно примечанию Ф. Коган (С. 149 рукописи), текст этой статьи был передан вдовой артиста Е. Поповой, которая была одним из рецензентов книги Ф. Коган.

Среди других имен, названных в опубликованной книге воспоминаний, – Есенин, Сельвинский, Пастернак, Светлов, Багрицкий. Среди пропущенных – Мандельштам, чье влияние (начиная с момента их знакомства летом 1927 года; в тот момент Яхонтов работал над спектаклем «Петербург», литературной основой которого была композиция из фрагментов «Белых ночей» Достоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя) было сравнимо с влиянием Маяковского 92 . Оно сказывается и на повторяющихся мелодических ходах в стихе, и – самое главное – в методичном следовании ритму и паузному членению стиха.

92

См.: «Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в Лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу и стал искоренять актерские интонации в его композициях, в прозе, а главным образом в стихах. С Маяковским Яхонтов более или менее справлялся, потому что слышал на вечерах авторское чтение, но Пушкина читал по Малому или Художественному театрам. <…> С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов» (Мандельштам Н. Вторая книга. 3-е изд. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 357). Об отношениях Яхонтова и Мандельштама см. также: Кузичева М. «Законы поэзии спять в гортани…» // Новый мир. 2015. № 2. С. 152–165; Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». С. 128–134.

Влияние обоих поэтов в подходе Яхонтова к звучащему стиху не сводится к заимствованию той или иной манеры. Оно заключено в своеобразном «настраивании» аппарата чтения поэзии. Несомненно, однако, что авторское чтение осмыслялось и использовалось Яхонтовым как система приемов. К ней он обращался при необходимости, чтобы создать иллюзию неустойчивого равновесия между двумя ведущими началами, художественным словом и волей исполнителя. Стихотворная речь то влекла и направляла актера, то подчинялась ему. Возможно, именно это и создавало эффект напряженности, напомнивший Мандельштаму работу «циркача на трапеции».

Влияние Маяковского в случае Яхонтова было многосторонним. Оно сказывалось на приемах чтения стиха, о чем было сказано выше, но повлияло и на манеру его исполнения, а также на метод составления лито-монтажей, о чем речь пойдет дальше.

Текст яхонтовского сценария «Войны» 93 ярко отражает неконвенциональность его подхода к выбору литературного материала. Он построен на чередовании нарочито разнородных фрагментов, взятых из художественных текстов, философских произведений, исторических документов: пушкинского «Скупого рыцаря» – и «Коммунистического манифеста» Маркса, «Кризиса германской социал-демократии» Розы Люксембург – и «Ладомира» Хлебникова, «Золотого петушка» – и приказа о мобилизации, и т. п. Можно предположить, что их чтение с эстрады должно было представлять собой своеобразный «парад интонаций» (или речевых «трансформаций», пользуясь понятием мейерхольдовской школы). Но это противоречило бы отзывам о яхонтовских монтажах 1920-х годов, в которых постоянно отмечалась цельность, ощущение единства, которых, несомненно, добивался исполнитель.

93

См.: Яхонтов В. Война: композиция. Л.: Прибой, 1929.