Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю

Таким образом, все философское наследие ранних «правдоискателей» Камю (краеугольная несправедливость творения к смертному человеку, вытекающее отсюда отбрасывание «качественной» шкалы нравственных ценностей, культ «количественных» наслаждений тела как последняя мудрость) на сей раз передано носительнице вульгарного эгоистического принципа. Она исповедует поклонение деньгам как основному залогу счастья и талисману, обладание которым делает «безгрешным», избавляет от «христианской» привычки мерить свои поступки добром и злом. То, что еще недавно рисовалось как мятеж против буржуазно-охранительного филистерства или по крайней мере как отпадение от него, выдает теперь свою истинную природу и оказывается буржуазно– анархическим хищничеством. Последнее же стократ усугубляет «изгнанничество» личности: Марта, почти дословно повторяющая возглас библейского Каина: «Я не была обязана стеречь брата моего» (I, 170), теряет и свою последнюю поддержку – нежность матери-сообщницы. И ей ничего не остается, как прекратить пытку своего полнейшего одиночества, найдя смерть на дне реки.

До сих пор в книгах Камю самоубийственному наваждению такого лжебунта не было иных противовесов, кроме убогих обывательских добродетелей, вызывавших только неприязнь и желание от них отмежеваться. В «Недоразумении» впервые у Камю неведомый «посторонним» долг перед другими, будь то мать, подруга, просто встречный, не выглядит ни звуком пустым, ни фарисейской подделкой. В теплых краях, откуда приехали Ян с женой, они были вполне счастливы, и их ничто не заставляло бросить свой очаг, подвергать испытанию покой и любовь в «печальной Европе», где не встретишь «довольных лиц» и «не слышно смеха» (I, 124). Марии в поступках мужа чудится вздорная прихоть, «мужские фантазии». Он это называет по-другому: ответственность за обездоленных близких. «Мне они не нужны, но я понял, что я им нужен наверняка и что человек не одиночка» (I, 124). Вообще, «счастье – это не все, у людей еще есть долг. Мой долг в том, чтобы снова обрести мать, родину» (I, 124). Да и счастлив ли всерьез блудный сын на чужбине, даже если там его жизнь безбедна и он нашел то, ради чего покинул отчий кров? Камю вкладывает в уста Яна прямое опровержение пустынножительства «чужака» Мерсо: «Нельзя быть счастливым в изгнании и забвении. Нельзя всегда оставаться посторонним. Я хочу вернуться в мою страну, сделать счастливыми тех, кого я люблю» (I, 127; курсив мой. – С. В.). Счастье стремиться к своему конечному пределу, который в том, чтобы быть счастьем разделенным.

Достижим ли, однако, такой предел? За кем правота в «Недоразумении» – за великодушным братом или ожесточившейся сестрой? На второй из этих двух вопросов в пьесе дан однозначный ответ. Он высказан матерью, высшим судьей в заочном споре своих детей. Она, долгие годы помогавшая дочери добывать счастье, как та его понимала, и считавшая, будто в мире нет превыше этой жажды «ничего, что заслуживает уважения» (I, 165), теперь, после того как собственными руками оборвала ею же данную жизнь сына, приговаривает себя к смерти за свое преступное заблуждение. «Я только что узнала, что ошибалась и что на этой земле, где нет ничего надежного, у нас все-таки есть на что положиться. (С горечью.) Любовь матери к сыну – на это я сегодня полагаюсь… Вне этой любви жить нельзя» (I, 165–166). Не подлежащий обжалованию приговор себе есть вместе с тем приговор той свободе от нравственных принципов, которую они с дочерью «логично» выводили из отсутствия сверхличного источника таких принципов.

Но коль скоро, как говорит мать и после своего раскаяния, «мир сам по себе не разумен, и я, все изведавшая, от сотворения до разрушения, вправе это сказать» (I, 167), коль скоро все заброшены в метафизический хаос, то ответ на первый вопрос – о достижимости счастья, которое преломлено с другими, как хлеб насущный, – куда труднее и остается открытым. С одной стороны, толкуя свою пьесу, Камю признавал ее «мрачной», хотя «не внушающей безнадежности». Он не видел причин, которые бы мешали примирить в ней «пессимистический взгляд на удел земной» с «относительным оптимизмом в том, что касается самого человека» (I, 1729). «Если человек хочет быть узнанным, – размышлял Камю в найденном среди его бумаг наброске предисловия к «Недоразумению», – следует просто сказать, кто он такой. Если же он молчит или лжет, то он умирает одиноким, и все вокруг него обречены на несчастье. Если же, наоборот, он говорит правду, то он рано или поздно все равно умрет, но после того, как поможет жить другим и самому себе» (I, 1785). Эта «мораль искренности» выражена и в самом тексте: в настояниях Марии, чтобы Ян сразу же, едва ступив на порог дома, назвался, затем в гложущих его сомнениях насчет странной «игры в прятки», им затеянной. «Я знала, что весь этот спектакль мог быть только кровавым и мы будем за него наказаны» (I, 175) – в свете этого отчаянного вопля Марии «Недоразумение» есть скорее история роковой ошибки, чем «трагедия рока». Однако Марта смотрит на дело иначе. По ее убеждению, беда не в том, что брат просчитался, избрав неудачный путь. Он виновен в том, что не захотел расстаться с мыслью, будто такой путь вообще существует. Сама по себе надежда «обрести родину», «помочь другим» – ошибочна, несуразна на земле, где все раздавлены Каиновым проклятьем изгнанничества, чуждости друг другу и никто никого «узнать» не может, да и не должен. Загляни Марта в паспорт Яна раньше, она бы все равно его убила, – разве есть разница между ним и его предшественниками, тоже «чужими»? Случившееся «недоразумение» – очередной выход наружу неизбывной напасти, гнездящейся в толще жизни, и это делает все разговоры о счастье и долге пустой болтовней. Поскольку Марте, точнее, подтверждающему этот ее взгляд на происшедшее старому слуге принадлежит в пьесе последнее слово, то «трагедия рока» вновь оттесняет историю роковой ошибки. При всей его композиционной простоте и стилевой четкости, у «Недоразумения» два жанровых ключа. И оба подходят, каждый из них может надежно послужить, скажем, постановщику в зависимости от того, на какой стороне мировоззрения Камю делается упор – на его метафизике абсурда или на этике гуманистического долга.

Вместе с тем сам факт расхождения этих двух линий, вернее, их противоречивого сопряжения, немаловажен. По сравнению с прежней однородностью, «непротиворечивостью» он есть шаг вперед и предвещает попытку выхода из замкнутого «круга Абсурда», как сам Камю обозначал свое раннее творчество. Приняв «Калигулу» за самое начало «первой, негативной и очистительной, фазы» в работе Камю, один из французских критиков замечает, что «Недоразумение» перемещает нас «чуть выше этой нулевой точки: это еще драма фундаментальной бессмыслицы и бесплодного бунта. Призыв к счастью, которое есть любовь и справедливость, рассекает потемки, но разбивается о фатальную стену» [53] . Оценка точная, учитывающая и сдвиг в духовном становлении Камю и робость этого сдвига.

53

Simon Pierre-Henri. Th'e^atre et Destin. La signification de la renaissance dramatique en France au XX^e si`ecle. P., 1959, p. 203.

Лицом к лицу с историей «Чума»

В 1951 году, оглядываясь назад на «Миф о Сизифе» и примыкающие к нему книги, сам Камю в «Бунтующем человеке» строже и трезвее, чем кто-нибудь из его толкователей, даже пристрастных, вскрыл уязвимость своих тогдашних раздумий. «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет “за” и “против”, убийца ни прав, ни неправ. Можно топить печи крематориев, а можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство или добродетель – все чистая случайность и прихоть» (II, 415).

Самооценка суровая. Она похожа на прощание с прошлым: такую прямоту в суждениях о себе вчерашнем дает искренняя потребность стать иным. Уточнение взглядов, предпринятое Камю еще в «Письмах к немецкому другу» и отчасти в «Недоразумении», завершилось сразу же после войны тем, что он сам расценивал как подъем на следующий виток своей творческой спирали – «круг Бунта».

Правда, словно удерживая своих будущих биографов от чрезмерной опрометчивости, Камю настаивает на том, что это преемственность, а не разрыв с былыми воззрениями и не крутая их ломка. Да оно и в самом деле так. Исходная точка – опять-таки «абсурд», только отправляющееся отсюда размышление минует рубежи, где оно остановилось в прошлый раз, и устремляется дальше в своем поиске. «Я кричу, что ни во что не верю и все абсурдно, но я не могу сомневаться в моем крике, и мне следует верить по крайней мере в мой протест. Первая и единственная очевидность, которая мне, таким образом, дана в самом опыте абсурда, – это бунт… Бунт рождается из созерцания бессмыслицы несправедливого и непостижимого удела. Но его слепой порыв взыскует порядка посреди хаоса и прочности в сердцевине того, что ускользает и исчезает. Бунт кричит, требует, он жаждет, чтобы скандал бытия кончился…» (II, 419). Раб, восстав на хозяина, очерчивает границу, которую он не позволяет переступить своему угнетателю и дальше которой он не согласен мириться с унижением. Но тем самым он провозглашает: есть нечто, какие-то ценности, на которые нельзя посягать, и они мне дороже, чем жизнь, ради них стоит бороться до конца. «Мятежный раб говорит одновременно “нет” и “да”» (II, 423). Причем то, к чему обращено это «да», – личное и вместе с тем сверхличное благо, раз его отстаивают даже ценой самопожертвования. Оно, это благо, возводится в ранг неотчуждаемого права, равно принадлежащего и самому повстанцу, и всем другим. В бунте происходит обнаружение не просто ценностей, но ценностей именно коллективных, общечеловеческих, служащих залогом кровного родства отдельной личности со всеми ей подобными. «Я восстаю, следовательно, мы существуем», – переиначивает Камю знаменитое «мыслю…» Декарта (II, 432).

В этой суховатой философской теореме, которой открывается «Бунтующий человек» – книга, венчающая второй период творчества Камю и вместе с тем бывшая прологом к третьему, – важно отметить по крайней мере три момента. Во-первых, сохранены прежние ключевые понятия – «абсурд» и «бунт». Однако, во-вторых, сам «бунт» вместо анархически-разрушительного становится утверждающе-оборонительным, защитой определенных ценностей. И в-третьих, ценности эти мыслятся не эгоистически, а традиционно-гуманистически – как присущие самой природе человека, значит, являющиеся общим достоянием, предпосылкой обязательного для всех и всех сближающего разграничения добра и зла. Личные и исторические уроки, вынесенные Камю из Сопротивления, побудили его в первые послевоенные годы, не отбрасывая былых мировоззренческих опор, все-таки во многом заново перестроить здание своей философии и прибегнуть для этого к материалам, давно опробованным гуманистической мыслью не одного столетия. Они же привлечены писателем и при окончании его многолетней работы над «Чумой», где давний трагический стоицизм писателя достиг своей героической вершины и дал книгу, которую – при самых строгих оговорках – нельзя не отнести к ряду наиболее значительных во французской, да и всей зарубежной прозе середины XX века.

«Чума» – хроника одного бедственного года в Оране, центре захолустной французской префектуры на алжирском побережье Средиземного моря. Снова мы в тех самых краях, где их уроженец Альбер Камю лет десять назад праздновал свои «бракосочетания» с морем, землей, небесами. Но теперь, миновав городские ворота вслед за очевидцем того, как однажды здесь нежданно-негаданно повылезали из подвалов тысячи раздувшихся крыс и вспыхнула моровая язва, попадаешь в унылые кварталы выжженных южным солнцем, посеревших от пыли домов, которые сгрудились посреди голого плато, спиной к морю. Какой-то убогий стерилизующий стандарт торжествует победу над всем особенным, неповторимым в «городе без голубей, без деревьев и садов», где даже «весна продается на рынке» (I, 1217) – лишь там можно найти ранние привозные цветы. Испокон века заведенные в Оране обычаи не оставляют места для вольной игры случая, для прихотливой пестроты живой жизни. И эта власть привычек, очистив умы и нравы обитателей от всего стихийно-непредусмотренного, уже несет в себе прообраз того железного «концлагерного» распорядка, который воцарится с приходом чумы. Следователь Отон, похожий на благовоспитанную заводную сову, не ведающий и тени сомнений, когда надо судить о том, что д'oлжно и что не д'oлжно, – образцовый житель этого механического мирка, царства повседневных ритуалов и подстриженных под одну гребенку умов. Зато прилежный письмоводитель Гран, который на досуге бьется над первой фразой своего рассказа из светской жизни, мечтая придать словам небывалое изящество и гладкость, выглядит нелепым чудаком в сугубо практическом городе, погруженном в спячку торгашеской суеты. Оран уродлив, потому что у него ампутирована душа.

Несходство с соседним Алжиром «Постороннего» разительно. Да и само повествование, лишившись лирической непосредственности раннего Камю, сделалось аскетическим, скованным, в чем-то «головным». Словно опасаясь, как бы его душевные порывы не заразили нас и не отвлекли от чего-то гораздо более важного, рассказчик стыдливо прячет сердечные раны даже от самого себя и о мыслях своих сообщает так, будто это суждения кого-то другого, одного из более или менее близких ему знакомых. Он вообще до последних страниц сохраняет инкогнито, и лишь тогда открывается, что он-то и есть доктор Бернар Риё, организатор защиты против чумы, все время находившийся в фокусе повествования, – вплоть до этого момента даже лично им пережитое подается как часть беспристрастного, хотя и не равнодушного свидетельства «о наших согражданах». Деловито ведется протокол: скупо очерчено исходное положение дел, затем регистрируется каждый очередной сдвиг. Метафору замещает точная запись, красочный подвижный пейзаж – едва намеченная плоскостная декорация, живопись словом – контурный рисунок, чуть ли не чертеж. В результате оранское бедствие не преломлено навязчиво-субъективным взглядом, когда собственное мнение очень уж выпячивается и все предстает не как есть, а как кажется.

А вместе с тем оно и приближено к нам, увидено не извне, не всеведущим отстраненным оком откуда-то свысока, но изнутри, рядовым очевидцем. Личная безличность хроники, обеспечивая доверие к ее достоверности, допускает чувства ее составителя только в той мере, в какой они не заслоняют происходящего, и приглашает нас к тому, чтобы мы, следуя совету Спинозы, не спешили негодовать или плакать, а стремились в первую очередь понимать. Понимать и думать – если не заодно, не вместе с хронистом, то рядом с ним.