Гремучие скелеты в шкафу Том 2

Обложка альбома «Concetto grosso», Ганелим-Тарасов-Чекасин

Разит наповал все иллюзии «новоджазового возрождения» другое обстоятельство: отсутствие предложения. Да, за потешной флотилией ретро-боп-фьюжн не стоит никакой реальной (опять это проклятое слово!) альтернативы. Жизнеспособность и процветание у нас авангарда пока такая же фикция, как прочие лакированные пустоты в мифе о советском джазе. Успех ГТЧ оказал на Б. Ефимова столь сильное гипнотическое воздействие, что трое музыкантов разрослись в его воображении в целую армаду, в некое «движение». Мы читаем умные и справедливые рассуждения о музыке нашего нового джаза, статусе нового джаза, аудитории нового джаза и т. д. — и все было бы абсолютно справедливо, если бы только повсюду вместо слов «новый джаз» стояли три известные фамилии. Ибо, помимо Ганелина, Тарасова и Чекасина, кто еще представляет у нас этот новый джаз? Лично я знаю еще два более или менее известных ансамбля: (1) ленинградская группа Вапирова — Курехина, не имеющая постоянного состава и редко гастролирующая, но достаточно регулярно оживляющая своим присутствием фестивали; (2) «джаз-фантазм» из Новосибирска в составе Толкачева, Панасенко и Беличенко. Возможно, эти музыканты живут интенсивной внутренней жизнью, но Уральский хребет они пересекают не каждый год. К слову сказать, артисты оригинального жанра из Вильнюса, имеющие, кстати, вожделенную филармоническую лицензию, тоже не изнуряют себя миссионерской деятельностью по обращению слушателей в авангард: у них, видимо, масса более интересных (и благодарных?) занятий.

Обложка альбома «Opus a duo», Ганелин-Тарасов

Продолжив изыскания, мы убедимся, что и на «низовом», любительско-подпольном уровне сколько-нибудь значительные залежи исполнителей нового джаза отсутствуют самым вопиющим образом. В большом городе Москве в последние годы функционировали с летаргической активностью лишь тоскливо-зловещий коллектив А. Геворгяна и «Группа свободной импровизации», руководимая эксгибиционистом-скандалистом В. Лукиным (предметом особой ненависти столпов столичного джазового сообщества), да отколовшийся от нее год назад ансамбль Смирнова и Румянцева. Среди многочисленных участников 7-го московского джаз-фес-тивапя не было, естественно, ни одного авангардного ансамбля. «Естественно» потому, что даже выспренняя джазообразная киномузыка Геворгяна смущает местный джазовый мирок, настроенный на «Star Dust» и «арсенальную» музыку А. Козлова. (Наш недавно заглохший ответ Джаррету— Гарбареку [35] я не склонен относить к новому джазу.) А в маленьких, но культурных республиках Прибалтики (даже в вотчине ГТЧ) новоджазовые группы, настолько мне известно, и вовсе отсутствуют. Может быть, в Хабаровском крае?..

35

Дуэт А. Зубов — И. Саульский. (Прим, ред.)

Я далек от ехидства и не думаю куражиться над горестями уважаемых инвалидов джаза (люблю эту кличку — сам придумал). Тотальная а(нти)патия музыкантов, особенно молодых, к новому джазу неприятно поражает. И удручает. Тем более что на родине джаза, как указывает Б. Ефимов в своей программной публикации, авангард переживает сейчас пору небывалого подъема (или расцвета). Любопытен и многозначителен также тот факт, что на более близкой мне советской рок-сцене ситуация сложилась совершенно аналогичная — тупое калькирование штампов десятилетней давности, полное пренебрежение к «новой волне». Я не склонен выдавать желаемое за действительное, а потому честно признаюсь: не знаю, что с этим делать. Но что-то делать надо. Для начала стоило бы осознать, что бытующие ныне формы концертной деятельности, джазового образования, освещения джазовой проблематики средствами массмедиа и прочие пироги и пышки, лопающиеся от самодовольства, никуда не годятся, ибо не приносят с собой никакого нового качества, зато активно способствуют превращению джаза в очередную (типа ВИА) отрасль эстрадной индустрии. И пока этот жанр еще маргинален, не интегрирован полностью в тележвачку (подобно ансамблю «Мелодия» — первая ласточка…), необходимо искать новые средства, иные пути его развития, иначе джазовый «Титаник», уже давший сильный правый крен, легко отправится на дно под звуки танцевального оркестра.

Обращаясь уже непосредственно к узкому (и «бесконечно далекому от народа») кругу подписчиков «Квадрата», хочется еще раз напомнить, что гонения на синкопы давно не актуальны; Георгий Гаранян, Бенни Гудман и Л. Б. Переверзев стали звездами телеэкрана, а потому давно пора покончить с укоренившейся у нас цеховой традицией писать (и публично выступать) о джазе по принципу «или хорошо, или ничего». Хотя душок от джаза идет, он все же еще не покойник.

Бенни Гудман

(Журнал «Квадрат», 1981 г.)

Песни городских вольеров М. Науменко и др. (Общие соображения)

Дело было в январе-феврале 1982 года. Я, будучи младшим научным сотрудником ВНИИ искусствознания, пребывал в затяжной командировке в Грузии, где проводил социологические опросы, исследуя музыкальные вкусы молодежи и аудиторию местных дискотек. После опросов в "Тбилиси и Гурии я прибыл в город Телави, столицу Кахетии. Деньги у меня давно закончились, и я жил на фантастической диете из одних мандаринов (прихватил два ящика в Гурии) и молодого вина. Вечерами/ночами я совершал набеги на кахетинскую молодежь, а днями маялся от безделья в гостинице. В результате чего и сочинил «Песни городских вольеров» (первое название — «Миша из города блюющих статуй») — статью, которую многие восприняли как манифест русской рок-поэзии «новой волны». Напечатана она была, вместе с забавными приложениями, вскоре после моего возвращения в Москву, в первом номере самиздатовского журнала «УХО». «Топ-20» любимых песен у меня, кстати, с тех пор не слишком сильно изменился.

I

Существует ли рок-поэзия? Не просто как рифмованные слова, которые поют, а как отдельное явление, обладающее своей спецификой?

Скажем, в джазе достаточно сильна вокальная традиция, но джазовой поэзии нет. Битниковские штучки Гинзберга/Ферлингетти сочинены «по поводу» и непосредственно к «телу» джаза имеют не большее отношение, чем популярные джазовые эссе Кортасара.

Другой, более спорный пример — КСП. Я считаю, что КСП тоже не породил своей поэзии. Во-первых, потому что в «лучших» традициях этого движения — заимствовать стихи у прошлых и здравствующих знаменитостей. Во-вторых, то, что создается в оригинале, как правило, не ново и ублюдочно: лексикон от символистов, настроение — от Есенина, плюс синдром романтики дальних дорог, королей, свечей и т. п.

Заметьте: я не говорю о качестве и Ю авторов — меня интересует только факт наличия/отсутствия чего-то специального. В современной эстрадной песенной поэзии (текстовке) — пример обратного рода — о «качестве» творчества, судя по общепринятым критериям, речи идти вообще не может. Но как чудесен, как самобытен этот мир! Запредельные строчки типа «Пусть созвездие Любви наведет для нас мосты» (слова поэта-лауреата и пр. Андрея Дементьева) не только спокойно исполняются телерадиосолистами, но и с энтузиазмом подхватываются (особенно на припевах) тысячными массами слушателей. Это замечательно, это фантастично; иной мир, иные законы…

Майк Науменко, «Зоопарк»

Поскольку больше к теме профессионального эстрадного стихосложения я не вернусь, обращаюсь с призывом: изучайте творчество Харитонова, Дербенева, Шаферана! Это куда более занятно и полезно, чем копаться в Окуджаве. (Что нового можно узнать от интеллигента?)

Вернемся к изначальному вопросу. Я склонен дать на него положительный ответ. Неповторимость словесной стихии рока обусловлена тем обстоятельством, что это самая массовая (а) непрофессиональная (б), но тиражируемая (что отличает ее от стихов в альбомах) поэзия из всех существовавших когда-либо (в международном масштабе). Отсюда, именно отсюда — имманентные, наиболее характерные «видовые» черты рок-поэзии: естественность, простота, уличность. Кроме того: лексикон, основанный на разговорном языке, жаргоне. Наконец: проблематика, касающаяся «здесь и сейчас».

Однако дела обстоят несколько сложнее. Рок-поэзия очень неоднородна. В ней сосуществуют и «академическая» струя, и масса штампов «профессиональной» массовой культуры, и чисто фольклорные, традиционные дела. Конечно, все годится. Но вот парадокс: не очень культурный негр Чак Берри, писавший стихи с рифмами вроде «танго — мамбо», совершил переворот в мозгах, и песни его — в том числе и благодаря словам! — с кайфом распеваются до сих пор. А, скажем, Пит Синфилд, текстовик «King Crimson» и «Эмерсон, Лэйк и Палмер», поразивший на один сезон воображение готическими сюрреализмами, грандиозными аллегориями и пр., давно забыт и так и остался одним из сонма небесталанных подражателей титанов поэтической цивилизации — от Мильтона до Т. С. Элиота.

Так что у рок-поэзии тоже свои законы и своя система ценностей, во многом противоположные тем, к которым мы привыкли. И глупо подходить к словам рок-песен с критериями академической литературы. Еще глупее требовать следования этим критериям. Одна милая дама, послушав Гребенщикова (гм, что уж говорить о Майке…), скисломорди-лась: «Примитив, джамбульщина, „что вижу, то пою…"». Мне не приходилось читать Джамбула (имя мне нравится), но, кажется, петь и надо о том, что видишь.

II

Конкретнее. Вог четыре наших популярных стихотворца на ниве рок-мюзик (в алфавитном порядке): Гребенщиков, Майк (так мы для краткости называем Мишу Науменко), Макаревич, Рыженко. Они очень разные: первый — философичен, второй — лиричен, третий — дидактичен, четвертый — саркастичен. Гребенщиков и Майк тяготеют к жаргону и проблемам личным; Макаревич и Рыженко — к нормальному лексикону и проблемам, так сказать, общественным. Майк и Макаревич пишут стихи в традиционной «равномерно-рифмованной» манере — БГ и Рыженко больше экспериментируют с формой. Пожалуй, самое главное: Макаревич и Гребенщиков в своем творчестве больше исходят из, если можно так выразиться (надеюсь, поймете), поэтического/интеллектуального самосознания, а Майк и Рыженко — из конкретных жизненных ситуаций. Особенно Майк. И за это ему мерси.