Homo Irrealis

Жан-Луи, подобно почти всем мужчинам у Ромера, прошел сквозь огонь и воду и вышел с противоположной стороны вроде как невредимым. До меня в тот день впервые дошло, что эта противоположная сторона вообще существует. Я понял, что при всей моей застенчивости и нерешительности для меня еще есть надежда. Однако, когда я смотрел, как Жан-Луи уклоняется от авансов Мод, при этом раздразнивая ее все сильнее, мне вспомнилось, что наши спонтанные поступки не всегда являются импульсивными, но бывают и продуманными, что в каждой искре желания есть своя заминка, миг уклончивости, рефлюкс gene, и от этого не отмахнешься, потому что некоторые люди не просто способны рассуждать в порыве страсти, но и сама страсть является способом рассуждения. Вовсе она не слепа. Глядя, как эти двое вслух рассуждают о себе, крайне красноречиво повествуют о любви в эту единственную свою ночь вдвоем среди снегов, я вспомнил, что рассуждения по сути своей эротика, едва ли не похоть, потому что, рассуждая, мы неизменно рассуждаем об Эросе, потому что рассуждения невозможны без либидо.

* * *

Мы встречаемся с Жаном-Луи в церкви. Он истовый католик. Разглядывает привлекательную блондинку. Очевидно, что он никогда раньше с нею не говорил, однако к концу службы он твердо решает, что рано или поздно именно эта женщина, которую он, скорее всего, только в церкви и видел, станет его женой.

Мысль в равной степени пророческая и бредовая. Но, опять же, сплетение двух этих понятий типично для Ромера. Предвидение и заблуждение — неразделимые соложники. Одно подпитывается другим. Их противостояние, разумеется, значимо. Звезды сходятся в самом желанном или самом лучшем для нас порядке — но всегда не так, как мы думаем.

Однажды, выйдя из церкви, Жан-Луи пытается последовать за блондинкой, но в итоге сбивается со следа. Через несколько дней, вечером 21 декабря, он внезапно замечает ее снова — она едет на мотоцикле, — но снова теряет ее на узких, запруженных народом, украшенных к Рождеству улицах Клермон-Феррана. Вечером 23 декабря он прогуливается по городу в надежде с ней столкнуться.

Столкнется, не сомневайтесь. Но не сразу.

Зато он неожиданно встречается с другим человеком — своим другом Видалем, с которым не виделся со студенческих лет. Оба страшно радуются этой случайности, и после беседы в кафе Жан-Луи предлагает поужинать вместе. Видаль не может в тот вечер поужинать со старым другом, зато у него есть лишний билет на концерт. Жан-Луи принимает приглашение, и они идут вместе — причем Жан-Луи думает, что это очередная возможность встретиться с блондинкой. Она, однако, на концерте не появляется. Мужчины хотели бы провести вместе и следующий вечер, но на сей раз не может уже Жан-Луи: он собирается в сочельник на ночную мессу. Видаль тоже идет в церковь. И здесь блондинки нет тоже. Видаль приглашает Жана-Луи на следующий день, в Рождество, поужинать дома у Мод. Не исключено, что Видаль влюблен в Мод, однако, как представляется, после случившейся у них довольно давно случайной ночи вдвоем он смирился с платоническими отношениями.

В кафе, где они случайно столкнулись в тот первый вечер, мужчины — подумать только — заводят разговор о неожиданных встречах, а еще — подумать только — о Паскале, писателе, который отчетливее других ассоциируется с совпадениями, hasard, и — вот ведь совпадение — именно его Жан-Луи сейчас и читает. Состыковка третьего порядка.

Эти многоуровневые состыковки очень меня влекли, не отпускали, постоянно твердили, что речь идет о более масштабном замысле, как будто то, что столько совпадений, пусть самых что ни на есть случайных, сошлось в одной точке, лежало в основе всего фильма, а этот разговор двух мужчин о совпадениях был всего лишь прелюдией, настройкой инструментов для того, что еще прозвучит. Соединение трех hasards в фильме, наложившееся на мой собственный hasard — то, что в этот вечер я смотрю именно этот, а не какой-то другой фильм, плюс все усиливавшееся понимание того, что каждый раз, когда на экране возникает очередное отступление, я обнаруживаю в нем нечто пугающе личное, — все это никак не зацепило меня интеллектуально, но неким необъяснимым образом будто подожгло какой-то эстетический, едва ли не эротический запал, как будто все у Ромера так или иначе возвращается к сексу, но огульно-эфемерным путем, как вот все у Ромера так или иначе возвращается ко мне, но огульно-эфемерным путем, потому что многочисленные отступления раз за разом напоминают, что и мне нравится приподнимать покров и заглядывать во внутренние глубины, обнажать одну подразумеваемую истину за другой, слой за слоем, обман за обманом, потому что, если на вещи нет покрова, мне ее не разглядеть, потому что превыше всего я люблю не саму истину, а ее суррогат, прозрение — проникновение в суть людей, вещей, механики жизни, — потому что прозрение позволяет постичь глубинную истину, прозрение вероломно и проникает в душу любой вещи, потому что я и сам состою из множества отступлений, запаздываний во мне больше, чем подлинно-прямолинейного присутствия, а еще потому, что мне нравится думать, будто мир создан так же, как и я, из подвижных слоев и уровней, они с тобой заигрывают, а потом ускользают, просят о том, чтобы их вытащили на поверхность, но не стоят на месте, потому что мы с Ромером и его персонажами — люди одинаково неприкаянные, со множеством сменяющихся адресов, но без постоянного дома, со множеством личин, вложенных одна в другую, — личин, из которых мы выпрастываемся, некоторые нам никак не перерасти, другие мы мечтаем сохранить — но нет у нас единственного ненарушимого опознаваемого «я». Мне нравилось смотреть, как Ромер раскрывает извилистые тайны своих персонажей; я и сам состоял из сплошных извивов и, вопреки тому, что утверждали окружающие, постоянно приходил к выводу, что и все люди такие же. Приятно было смотреть, как другие осуществляют на практике то, о чем я только подумывал: забираются в чужие личные мысли и выведывают их постыдные мелочные мотивы. Люди двуличны, трехличны. Все не то, чем кажется. Я не тот, кем кажусь. В тот вечер я осознал, что, возможно, самое истинное во мне — мое петлистое «я», моя ирреальная суть, невоплощенная суть, которой не существует в реальности, но это не делает ее нереальной, она еще может стать реальной, хотя я и опасаюсь, что не станет.

Впрочем, в сцене, где двое мужчин рассуждают об удаче, меня, возможно, зацепила вещь куда более простая, хотя и некоторым образом связанная с первой: напряженность их разговора напомнила мне о том, что на этой планете еще существуют места, где подобные разговоры на отточенно-рафинированном французском языке не являются делом необычным, что во французских кафе так разговаривают и поныне. Я внезапно затосковал по родному месту, которое мне и родным-то не было, но могло бы стать; мне очень захотелось услышать французскую речь на улицах Манхэттена, хотя я прекрасно понимал, что, даже если мне представится случай, я не покину Манхэттен ради того, чтобы перебраться во Францию.

* * *

Итак, перед нами двое мужчин: я здесь, говорит один, а ты там, говорит другой, и между нами — время, пространство и странный замысел, который для кого-то и не замысел вовсе, а для нас — доказательство того, что мы что-то нащупали, хотя смысл его все же от нас ускользает.

Именно эти поиски и возможное обнаружение скрытого замысла, заложенного в их жизни, меня и зачаровали, потому что у Ромера все подчинено замыслу, а это один из способов сообщить, что конечной сутью чего угодно является форма. Форма есть воплощение замысла. В отсутствие Бога, собственного «я», даже в отсутствие любви заложен замысел — или иллюзия замысла.

Их мир кишит совпадениями. Случайные встречи, случайные взгляды, случайные прозрения — все это происходит ежеминутно. По сути, только это и существует: совпадения. Однако у Ромера совпадения алгоритмизированы — или, по крайней мере, показан поиск этого алгоритма, как вот в стечении обстоятельств иногда обнаруживается логика. И логика эта находится не вне фильма, но и не в фильме. Логика — это сам фильм. Форма есть алгоритм. Форма, как и искусство, редко связана с жизнью или связана с ней не полностью. Форма — это поиск и обнаружение замысла.

В жизни персонажей Ромера бывают случайные происшествия; они происходят с частотой, которая граничит с надуманностью, так же часто, как, скажем, в каком-нибудь скучном реалистическом романе XIX века, где автор, исчерпав все уловки, прибегает к встречам в стилистике deus-ex-machina, чтобы сюжет двигался дальше. Однако в мире Ромера совпадения не бывают лишенными смысла: они являются внешними проявлениями внутренней логики, которая порой — порой — раскрывает нам свои карты. Форма — это наш способ прощупать, обнаружить и, пусть и ненадолго, утвердить эту логику, прежде чем она обратится в мираж и ускользнет от нас снова. Случайные совпадения порой выглядят чистой прихотью, но только потому, что мы судим о жизни в рамках причинно-следственной логики. При этом существует иная логика, только она совсем не логична. То, что мы называем случайными совпадениями, — подобно ходу мысли крайне проницательных, но зачастую оторванных от реальности персонажей Ромера — идет вразрез с логикой и облечено в форму откровенных парадоксов. Их мир устроен парадоксально; душой правят желания парадоксальнее некуда. В книге жизни читается: у нас куда больше шансов постичь устройство мира — и это сообразили еще французские моралисты XVII века, — прочитав его вразрез с фактами, то есть антитетически. Паскаль называл это renversement perpetuel, постоянным обращением вспять. Однако Паскаль был логиком. Видимо, он имел в виду симметрическое обращение вспять. В конце концов, совпадение — это всего лишь констатация наличия симметрии, замысла, уклончивый намек на наличие смысла. Любовь к замыслам есть любовь к Богу, транспонированная в область эстетики. Симметрия — это способ рукотворного создания иллюзии, впечатления, проблеска смысла в нашей в прочем бессмысленной и хаотической жизни. Даже ирония — это всего лишь замысел, который наше восприятие накладывает на те вещи, про которые разум наш уже знает, что замысла там нет вовсе. В этом суть всего искусства. В стилизации хаоса.

Сюжет «Моей ночи у Мод» прямо кричит о своей симметрической обращенности вспять. Жан-Луи положил глаз на блондинку Франсуазу, на первый взгляд — добродетельную прихожанку, он уже решил, что женится на ней, хотя еще ни разу с ней не разговаривал. В этот момент он встречает Мод, брюнетку, типичную соблазнительницу, которая хочет с ним переспать, но он умудряется выдержать искус. Однако утром, уйдя от Мод, Жан-Луи замечает Франсуазу, подходит к ней (она паркует свой мотоцикл) и, набравшись храбрости, делает то, чего, по собственным словам, никогда еще не делал с незнакомками на улице: заговаривает с ней. Как и в случае с Мод, ему предстоит провести ночь под одной с Франсуазой крышей, однако не с ней. В итоге он действительно женится на Франсуазе, а потом, когда пять лет спустя они случайно встречаются с Мод на пляже, обнаруживает по чистой случайности, что жена его когда-то была любовницей мужа Мод. Более того, именно Франсуаза могла стать причиной того, что Мод развелась.

Там, на пляже, Жан-Луи едва на признаётся жене, что в то утро, когда впервые с нею заговорил, он только что покинул квартиру Мод. Однако перед тем, как он это скажет, его вдруг посещает прозрение: при встрече на пляже Франсуазу смутило не то, что она в итоге может что-то узнать про мужа и Мод. Ее смутило нечто другое, и симметрическое обращение вспять и двойное отступление здесь — чистая стилизация. Он смотрит на жену и понимает, что в этот миг она догадалась о том, о чем он сам только что догадался касательно нее. В фильме ничего не сказано напрямую, однако догадки достаточно прозрачны. Франсуаза и Мод спали с одним и тем же мужчиной, и мужчина этот был мужем Мод. В жизни их удвоение попросту обращено вспять; в искусстве оно скорректировано.

Совершенно авантюрная природа этого потока прозрений по ходу множественных отступлений, которые настигают мужа и жену в тот день на пляже, говорит о том, что методическим образом до истины никогда не докопаешься; ее можно лишь перехватить, похитить, а значит, она всегда нестабильна, подлежит опровержению и пересмотру. Прозрение относительно некой вещи может оказаться истинным или ложным — это нам известно. А вот прозрение относительно прозрения всегда некоторым образом искусственно и, соответственно, несет на себе отпечаток формы. В случае Ромера мы оказываемся в мире, где осознание, подобно желанию, совпадению, мышлению, диалогу, постоянно осознаёт само себя, а следовательно, является стилизацией.