Искусство как опыт

Сок, выдавливаемый в давильном прессе, является тем, что он есть – чем-то новым и особенным, в силу предшествующего акта. Он не просто представляет другие вещи. Однако он в чем-то родственен другим объектам, и он сделан так, чтобы привлекать не только людей, его создавших. Стихотворение и картина представляют материал, прошедший перегонный куб личного опыта. Их существованию ничто не предшествовало, как нет у них и универсального бытия. Однако их материал был позаимствован из публичного мира, а потому он обладает качествами, родственными материалу других видов опыта, хотя продукт у других людей порождает новые восприятия смыслов этого общего мира. К произведению искусства неприложимы противопоставления индивидуального и всеобщего, субъективного и объективного, свободы и порядка, о которых так любят размышлять философы. В выражении личный акт и объективный результат органически связаны друг с другом. Поэтому нам нет необходимости углубляться в метафизические вопросы. Мы можем подойти к проблеме прямо. Что имеется в виду под репрезентативностью искусства, если оно действительно должно быть в определенном смысле репрезентативно, поскольку оно выразительно? Бессмысленно говорить о произведении искусства вообще, что оно репрезентативно или не репрезентативно. Дело в том, что у самого этого слова есть много разных значений. Утверждение о репрезентативности может быть истинным в определенном отношении, но ложным в другом. Если под репрезентативностью понимать буквальное воспроизведение, тогда произведение искусства, конечно, не имеет подобной природы, поскольку такой взгляд игнорировал бы уникальность произведения, обусловленную личным медиумом, через который прошли сцены и события. Матисс сказал, что фотокамера стала для художников благословением, поскольку она освободила их от мнимой необходимости копировать объекты. Однако репрезентация может означать и то, что произведение искусства рассказывает тем, кто им наслаждается, о природе их собственного опыта мира, то есть представляет мир в новом переживаемом ими опыте.

Подобная двусмысленность связана и с вопросом о значении произведения искусства. Слова – символы, представляющие объекты и действия в том смысле, что они означают их, в этом плане у них действительно есть смысл. Дорожный указатель обладает смыслом, когда на нем написано, что до такого-то места столько-то миль, и есть указывающая направление стрелка. Однако смысл в двух этих случаях является чисто внешней отсылкой – он означает нечто, указывая на это нечто. Смысл не принадлежит слову или дорожному указателю как таковым в силу их исконного права. Они обладают смыслом так же, как алгебраическая формула или какой-то шифр. Но есть и другие смыслы, прямо представляющие себя в качестве собственного качества объектов, переживаемых в опыте. В этом случае нет нужды в коде или условиях интерпретации. Смысл столь же внутренне присущ непосредственному опыту, как смысл цветущего сада. Отрицание наличия смысла у произведения искусства имеет, таким образом, два совершенно разных значения. Оно может означать то, что произведение искусства не обладает смыслом, имеющимся у знаков и математических символов, – и это утверждение верно. Или оно может означать, что произведение искусства лишено смысла в том плане, что это бессмыслица. Произведение искусства определенно не имеет смысла, имеющегося у флагов, используемых при передаче сигналов с одного судна другому. Но оно обладает тем смыслом, который есть у тех же флагов, когда ими украшают палубу судна для танцев.

Поскольку никто, наверное, не стал бы утверждать, что произведения искусства совершенно и безусловно бессмысленны, может показаться, что обычно люди отрицают лишь внешний смысл, находящийся вне произведения искусства.

Но, к сожалению, не все так просто. Отрицание наличия смысла у искусства обычно покоится на предположении о том, что ценность или смысл, имеющийся у произведения искусства, настолько уникален, что он не сообщается и никак не связан с содержанием других видов опыта, отличных от эстетического. То есть это просто иной способ утверждения того, что я назвал эзотерической идеей изящных искусств. Тогда как концепция, подразумеваемая предложенной в предшествующих главах трактовкой эстетического опыта, состоит в том именно, что произведение искусства действительно обладает уникальным качеством, но последнее состоит в прояснении и сосредоточении смыслов, в рассеянном или ослабленном виде содержащихся в материале других видов опыта. К рассматриваемой проблеме можно подойти, установив различие между выражением и утверждением. Наука утверждает смыслы, искусство их выражает. Возможно, это замечание само по себе иллюстрирует различие выражения и утверждения лучше любого пояснительного комментария. Однако я отважусь на некоторую его расшифровку. Поможет пример дорожного указателя. Он направляет движение человека к определенному месту, например городу. Но он ни в коем случае не наделяет опытом этого города, пусть даже опосредованно. Он просто ставит некоторые условия, которые необходимо удовлетворить, чтобы получить этот опыт. Содержание этого примера можно обобщить. Утверждение ставит условия возможности опыта определенного объекта или ситуации. Следовательно, утверждение верно, то есть действенно в той мере, в какой эти заявленные им условия таковы, что могут использоваться как ориентиры для достижения кем-либо определенного опыта. И наоборот, утверждение является ложным и запутанным, то есть неверным, если оно ставит такие условия, что они, если использовать их как ориентиры, собьют с пути, а если и приведут к объекту, то только после долгого блуждания.

Наука означает способ утверждения, наиболее полезный в качестве именно ориентира. Возьмем старый стандартный пример, хотя наука, возможно, сегодня готова его несколько уточнить. Утверждение о том, что вода – это Н₂0, – это прежде всего утверждение об условиях возникновения воды. Но для того, кто его понимает, это также ориентир для производства чистой воды и проверки любой жидкости, которую можно принять за воду. И это утверждение лучше, чем утверждения обыденные или донаучные, поскольку, заявляя полные и точные условия существования воды, оно ставит их так, что дает ориентир для производства воды. Новизна и современный престиж научного утверждения (обусловленный в конечном счете его эффективностью в роли ориентира) таковы, что часто оно считается обладающим чем-то большим, нежели функция дорожного указателя, что оно раскрывает или выражает внутреннюю природу вещей. Если бы оно действительно было способно на это, то вступило бы в конкуренцию с искусством, и нам пришлось бы занять сторону одного или другого и решить, что именно – наука или искусство – раскрывает вещи в их более подлинном смысле.

Поэзия, столь отличная от прозы, эстетическое искусство, столь отличное от научного, и выражение, столь отличное от утверждения, не просто ведут к какому-то опыту. Эстетическое искусство создает такой опыт. Путешественник, следующий утверждению или ориентиру дорожного указателя, в итоге оказывается в городе, на который последний указывал. И тогда в его собственном опыте могут появиться некоторые из смыслов, имеющиеся и у города. Мы можем даже сказать, что город сам для него выразился – так же, как Тинтернское аббатство выразилось для Вордсворта в его стихотворении и благодаря ему. Действительно, город может выразить себя в празднестве с торжественной процессией и всеми остальными атрибутами, позволяющими действительно воспринять его историю и дух. Кроме того, если гость сам обладает опытом, позволяющим ему принять участие в празднестве, мы имеем дело с выразительным объектом. Настолько же отличным от утверждений географического справочника, каким бы полным и точным он ни был, насколько стихотворение Вордсворта отличается от рассказа о Тинтернском аббатстве какого-нибудь мемуариста. Стихотворение или картина работает не в координатах верного описательного утверждения, но в координатах самого опыта. Поэзия и проза, буквально воспроизводящие вещи фотография и живопись работают в разных медиумах и с разными целями. Проза излагается высказываниями. Логика поэзии действует поверх высказываний, даже если в строго грамматическом смысле она их тоже использует. Высказывания обладают намерением, тогда как искусство – непосредственное осуществление намерения.

В письмах Ван Гога брату немало наблюдений вещей, многие из которых он изобразил на своих картинах. Я приведу один из таких примеров:

У меня есть еще вид на Рону с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные – лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, – черноватые, сам мост – ярко-синий, фон – синий с нотками ярко-зеленого веронезе и резкого оранжевого [15] .

Это утверждение рассчитано так, чтобы подвести брата к подобному «виду». Но кто от одних лишь слов – «я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце» – мог бы сделать переход, совершаемый самим Ван Гогом, к особой выразительности, которой тот желает достичь в своей картине? Сами по себе эти слова не являются выражением, они только указывают на него. Выразительность, эстетический смысл – это сама картина. Однако различие между описанием сцены и тем, к чему художник стремился, способно напомнить нам о различии между утверждением и выражением.

15

Ван Гог В. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966. С. 366. – Прим. пер.

В самой физической сцене мог присутствовать какой-то произвольный элемент, создавший у Ван Гога впечатление крайнего надрыва. Но здесь же присутствует и смысл – он дан в качестве чего-то выходящего за пределы конкретного повода для частного опыта художника, то есть чего-то такого, что он считает потенциально наличествующим и для других. Его воплощением становится картина. Слова не дублируют выразительность объекта. Однако слова могут указать на то, что картина не представляет просто какой-то отдельный мост через Рону, и даже не представляет надрывность или эмоцию надрыва, испытываемую самим Ван Гогом, которому каким-то образом довелось сначала испытать возбуждение, а потом погрузиться в сцену, втянуться в нее. Живописным представлением материала, способного стать предметом «наблюдения» каждого, кто посещал это место, то есть тысяч людей, он стремился представить новый объект, пережитый в опыте так, словно он обладает уникальным смыслом. Эмоциональное смятение и внешний эпизод сплавились в объекте, который не «выражал» ни того, ни другого по отдельности, и даже не их механическое соединение, но именно смысл «особенно надрывающего сердце». Ван Гог не выплеснул на нас чувство надрыва – это было невозможно. Он выбрал и организовал внешний предмет, ориентируясь на нечто совершенно иное – выражение. И в той именно мере, в какой он добился успеха, картина является безусловно выразительной.

Роджер Фрай, комментируя характерные черты современной живописи, обобщил их следующим образом:

Едва ли не всякий поворот калейдоскопа природы способен создать для художника отстраненное эстетическое видение, и когда он созерцает свое конкретное поле зрения, (эстетически) хаотическое и случайное созерцание форм и цветов начинает кристаллизоваться в определенной гармонии; а когда эта гармония проясняется для художника, его реальное видение искажается акцентуацией ритма, слагающегося внутри него. Некоторые отношения линий наполняются для него смыслом. Он воспринимает их уже не с любопытством, но со страстью; эти линии теперь подчеркиваются и отделяются от всего остального с такой ясностью, что он видит их отчетливее, чем видел сначала. Подобным образом и цвета, в природе почти всегда характеризующиеся некоторой размытостью и уклончивостью, становятся для него настолько четкими и ясными – благодаря их отношению к другим цветам, теперь совершенно необходимым, – что, если он решит изобразить свое видение на полотне, он может утвердить его положительно и окончательно. В подобном творческом видении объекты как таковые стремятся исчезнуть, утратить свою обособленность и занять свое место в роли множества деталей мозаики целостного видения.

Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.

Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.

Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит: