Искусство как опыт

Эта теория важна последовательным разделением чувства и отношений, материи и формы, активности и восприимчивости, фаз опыта, а также логическим выводом из такого разделения. Признание роли отношений и нашей деятельности (последняя, скорее всего, физиологически действительно опосредуется нашим двигательным аппаратом) можно только приветствовать, если сравнивать с теориями, признающими лишь чувственные, то есть пассивно воспринимаемые и претерпеваемые, качества. Однако теория, полагающая цвет в живописи в эстетическом плане малозначимым, а музыкальные звуки – просто тем, на что накладываются эстетические отношения, вряд ли нуждается в опровержении.

Две эти критически представленные нами теории дополняют друг друга. Однако истины эстетической теории невозможно достичь простым механическим сложением двух этих теорий. Выразительность объекта искусства обусловлена тем, что он представляет полное и последовательное взаимопроникновение материалов претерпевания и действия, причем последнее включает реорганизацию материи, предоставленной нам прошлым опытом. Дело в том, что во взаимопроникновении прошлый опыт – это не материал, добавляющийся путем внешней ассоциации или наложения на чувственные качества. Выразительность объекта – это свидетельство и превознесение полного слияния того, что мы претерпеваем и что наше внимательное восприятие (как определенная форма деятельности) привносит в то, что мы воспринимаем благодаря чувствам.

Следует отметить замечание о подкреплении наших жизненных потребностей и привычек. Действительно ли эти жизненные потребности и привычки исключительно формальны? Могут ли они быть удовлетворены одними только отношениями, или они должны питаться материей цвета и звука? Последнее неявно допускается самой Вернон Ли, когда она говорит, что «искусство, ни в коей мере не избавляя нас от чувства реальной жизни, усиливает и расширяет те состояния безмятежности, примеры которого в обычной нашей практической жизни слишком малы, редки и туманны». Именно так. Однако опыт, усиливаемый и расширяемый искусством, не существует исключительно в нас самих, и в то же время он не состоит в отношениях, отделенных от материи. Те моменты, когда живое существо как нельзя более живо, собранно и сосредоточенно, – это моменты предельно полного взаимодействия со средой, когда друг с другом полностью сливаются чувственный материал и отношения. Искусство не смогло бы усилить опыт, если бы оно изолировало субъекта в нем самом, да и опыт, проистекающий из такого самоустранения, не был бы выразительным.

* * *

Обе теории, рассмотренные нами, отделяют живое существо от мира, где оно живет, – живет благодаря взаимодействию в цепочке связанных друг с другом действий и претерпеваний, названных моторными и чувственными в схеме, предложенной психологией. Первая теория находит в органической деятельности, отделенной от событий и сцен мира, достаточную причину для выразительной природы определенных ощущений. Другая теория обнаруживает эстетический элемент «только в нас самих», поскольку мы исполняем двигательные отношения в определенных «формах». Однако процесс жизни является непрерывным. Он обладает такой непрерывностью и преемством, поскольку это вечно обновляемый процесс воздействия на среду и испытания ее воздействия на нас вместе с созданием отношений между сделанным и претерпеваемым. А потому опыт всегда накапливается постепенно, тогда как его предмет приобретает выразительность в силу такой накапливающейся преемственности. Мир, переживаемый нами в опыте, становится неотъемлемой частью субъекта, действующего и испытывающего воздействие в дальнейшем опыте. В своем физическом бытии вещи и события, когда они переживаются в опыте, приходят и уходят. Но что-то от их смысла и ценности остается в качестве неотъемлемой части субъекта. Благодаря привычкам, образующимся во взаимодействии с миром, мы обживаем наш мир. Он становится домом, а дом – часть любого нашего опыта.

В каком случае тогда объекты опыта могут не стать выразительными? Апатия и оцепенение скрывают эту выразительность, создавая оболочку вокруг объектов. Знакомство влечет безразличие, предрассудок нас ослепляет; самомнение заглядывает не в ту сторону телескопа и преуменьшает значение объектов, чтобы приписать его исключительно субъекту. Тогда как искусство срывает любые покровы, скрывавшие выразительность вещей, переживаемых в опыте; оно ускоряет нас, избавляя от вязкой рутины, и позволяет нам забыться, когда мы наслаждаемся переживанием окружающего нас мира во всех его многообразных качествах и формах. Оно улавливает каждый оттенок выразительности, обнаруженный в объектах, и создает из этих оттенков новый опыт жизни.

Поскольку объекты искусства выразительны, они способны что-то сообщать. Я не имею в виду, что коммуникация с другими – намерение художника. Однако таково следствие его произведения, на самом деле способного жить только в коммуникации, когда оно действует в опыте других. Если художник желает сообщить какое-то особое послание, он обычно ограничивает выразительность своего произведения для других людей – когда он, например, желает преподать нравственный урок или передать им ощущение того, как он умен. Безразличие к ответу непосредственной аудитории – необходимая черта любого художника, которому есть что сказать. Однако художниками движет глубокая убежденность в том, что, поскольку они могут сказать только то, что они должны сказать, проблема не в их произведениях, а в тех, кто, хотя и имеет глаза, не видит, а имея уши, не слышит. Коммуницируемость не имеет никакого отношения к популярности.

Я не могу не думать, что большая часть сказанного Толстым о непосредственном заражении как проверке художественного качества, является ложным, а то, что он говорит о материале, который только и может, что быть сообщен, – довольно узким. Но если расширить временной горизонт, можно признать то, что ни один человек не может считаться красноречивым, если не найдется того, кого тронут его слова. Те, кого они тронут, чувствуют, как говорит Толстой, что произведением выражается то, что они сами давно хотели выразить. В то же время художник работает над созданием аудитории, с которой может общаться. В конечном счете произведения искусства – медиумы полного и беспрепятственного общения одного человека с другим, единственно возможные в мире, полном препятствий и стен, ограничивающих общность опыта.

6 Содержание и форма

ПОСКОЛЬКУ произведения искусства выразительны, они являются языком. Скорее даже они – это множество языков. Ведь у каждого искусства свой медиум, и он приспособлен именно к определенному типу коммуникации. Каждый медиум говорит нечто такое, что невозможно столь же успешно или полно высказать на каком-то другом языке. В силу потребностей повседневной жизни преобладающее практическое значение получил один способ коммуникации, а именно речь. Этот факт, к сожалению, послужил основой для распространенного впечатления, будто смыслы, выражаемые архитектурой, скульптурой, живописью и музыкой, можно практически без потерь перевести в слова. На самом деле каждое искусство говорит на своем языке, передающем то, что невозможно сказать на каком-то другом ровно в том же виде.

Язык существует только тогда, когда на нем не только говорят, но и слушают его. Слушатель – необходимый напарник. Произведение искусства полно только тогда, когда действует в опыте других, а не только того, кто его создал. Соответственно, язык требует того, что логики называют триадическим отношением. Есть говорящий, сказанное и тот, кому говорят. Внешний продукт, произведение искусства – связующее звено между художником и его аудиторией. Даже когда художник работает в одиночестве, все три указанных условия наличествуют. В этом случае произведение только создается, и художнику надо стать для самого себя аудиторией, его воспринимающей. Он может говорить лишь тогда, когда его произведение обращается к нему как к человеку, с которым говорят посредством того, что воспринимает художник. Он наблюдает и понимает так, как мог бы что-то отмечать и интерпретировать сторонний человек. Так, Матисс однажды сказал: «Когда картина завершена, она похожа на новорожденного. Художнику самому нужно время, чтобы ее понять». С картиной надо пожить, как с ребенком, если мы хотим постичь смысл ее существа.

Всякий язык, каков бы ни был его медиум, предполагает то, что говорится, и то, как оно говорится, то есть содержание и форму. Важнейший вопрос, связанный с содержанием и формой, следующий: возникает ли материя, то есть содержание, уже в готовом виде, еще на первом этапе, и начинается ли поиск формы, в которой она могла бы воплотиться, лишь впоследствии? Или все же творческое усилие художника нацелено на оформление материала, так что именно такое усилие будет подлинным содержанием произведения искусства? Этот вопрос глубок, он затрагивает множество других проблем. Ответ на него определяет решение многих других спорных моментов эстетической критики. Действительно ли у чувственных материалов одна эстетическая ценность, а у формы, делающей их выразительными, – другая? Все ли сюжеты подходят для эстетической обработки или только некоторые, специально отобранные для этого в силу их внутреннего превосходства? Является ли «красота» синонимом формы, нисходящей откуда-то извне, словно трансцендентная сущность, на материал, или это название эстетического качества, проявляющегося всякий раз, когда материал оформляется так, что получает достаточную выразительность? Является ли форма в ее эстетическом смысле тем, что с самого начала однозначно выделяет эстетическое как отдельную область объектов, или это абстрактное наименование того, что возникает всякий раз, когда опыт получает полное развитие?

Все эти вопросы неявно затрагивались в предыдущих трех главах, и точно так же на них уже были даны неявные ответы. Если продукт искусства считается продуктом самовыражения, а самость или субъект считается чем-то уже полным, замкнутым в себе и от всего остального обособленным, тогда, конечно, содержание и форма – совершенно разные вещи. То, во что облекается самоизъявление, оказывается, если следовать такой посылке, внешним для выражаемых вещей. Внеположность сохраняется независимо от того, что именно считать формой, а что – содержанием. Также ясно, что если никакого самовыражения не существует, если не существует свободной игры индивидуальности, тогда продукт неизбежно будет лишь примером определенного общего вида; у него не будет свежести и оригинальности, обнаруживаемых лишь в вещах, индивидуальных на своих собственных условиях. Вот отправной пункт, позволяющий начать разговор об отношении формы и содержания.