Искусство как опыт

Горожанин, в детстве живший в деревне, склонен покупать картины с изображениями зеленых лугов с пасущимися на них коровами и струящимися ручьями, особенно когда на них изображено еще и место для купания. Такие картины позволяют ему пережить ценности его детства без изнурительного опыта, ему соответствующего, но зато с дополнительной эмоциональной стоимостью, обусловленной контрастом с его теперешним благосостоянием. Во всех подобных случаях картина остается неувиденной. Живопись используется просто в качестве трамплина для достижения определенных чувств, приятных благодаря своему внешнему предмету. Но в то же время предмет опыта детства и юности часто бывает подсознательным фоном для великого искусства. Все дело в том, что, чтобы стать содержанием искусство, он должен быть преобразован в новый объект при помощи медиума, а не просто оставаться воспоминанием.

* * *

Тот факт, что форма и материя связаны друг с другом в произведении искусства, не означает, что они тождественны. Он означает то, что в произведении искусства они не даны как две разные вещи: произведение – это и есть оформленная материя. Однако когда в дело вступает рефлексия, их можно с полным правом различить, что и происходит в критике и теории. Следовательно, мы должны изучить формальную структуру произведения, а чтобы подойти к этому исследованию с умом, надо располагать концепцией того, что такое форма вообще. Мы можем составить некоторое представление, начав с того факта, что в английском языке это словоформа (form) – употребляется как синоним контура (shape) или фигуры. Особенно в рассуждениях о картинах форма часто отождествляется попросту с паттернами, определяющимися линейными очертаниями, то есть контурами. Но контур – это только один из элементов эстетической формы, она им не исчерпывается. В обычном восприятии мы распознаем и идентифицируем вещи по их контурам, даже слова и предложения обладают подобными контурами, обнаруживаемыми, когда мы слышим их или видим. Обратите внимание на то, что неправильно поставленное ударение мешает опознать слово больше, чем любой огрех в его произношении.

Дело в том, что контур как основа для распознания не ограничивается геометрическими или пространственными свойствами. Последние играют роль лишь в том случае, если они подчинены приспособлению определенной цели. Контуры, которые в нашем сознании не связываются с той или иной функцией, трудно понять и запомнить. Контуры ложек, ножей, вилок, домашней утвари и предметов мебели являются средствами их идентификации в силу связи с определенной целью. До определенной степени контур действительно связывается с формой в ее художественном смысле. В обоих имеется организация составляющих частей. В определенном смысле типичный контур домашней утвари или инструмента указывает на то, что значение целого проникло в части, охарактеризовав их особым образом. Именно этот факт заставил таких теоретиков, как Герберт Спенсер, отождествить источник красоты с действенным и экономным приспособлением частей к определенной функции целого. В некоторых случаях пригодность такого рода и правда настолько изысканна, что составляет видимое изящество, не зависящее от мысли о какой-либо полезности. Но этот особый случай указывает на то, что в целом контур и форма различаются. Ведь в изяществе есть нечто большее, чем простое отсутствие неуклюжести, если считать, что неуклюжее – это то, чему недостает приспособленности к той или иной цели. В контуре такая приспособленность внутренне ограничена определенной целью – например, цель ложки в том, чтобы донести жидкость до рта. Ложка, обладающая, помимо всего прочего, еще и эстетической формой, называемой изяществом, не несет в себе подобного ограничения.

Было потрачено немало интеллектуальных сил на то, чтобы отождествить пригодность для определенной цели с красотой или эстетическим качеством. Однако такие попытки не могут не потерпеть поражения, пусть даже в некоторых случаях одно совпадает с другим и нам по-человечески хочется, чтобы они совпадали всегда. Дело в том, что приспособление к определенной цели часто (и всегда, если задача сложна) является тем, что воспринимает мышление, тогда как эстетический эффект обнаруживается непосредственно в чувственном восприятии. Кресло может служить цели удобного и эргономически выверенного сидения, но оно не обязательно удовлетворяет в то же самое время потребности глаза. Если же, напротив, оно препятствует роли зрения в опыте, а не поощряет ее, кресло будет казаться уродливым, независимо от того, насколько оно приспособлено к тому, чтобы служить сиденьем. Не существует никакой предустановленной гармонии, гарантирующей, что удовлетворяющее потребность одной системы органов будет удовлетворять потребность всех остальных структур и нужд, участвующих в опыте, доводя его до завершения в качестве комплекса всех его составных частей. Мы можем сказать лишь то, что в отсутствие помех, таких как производство объектов для максимальной частной выгоды, обычно устанавливается такое равновесие, что объекты оказываются удовлетворительными – полезными в строгом смысле – для субъекта в целом, пусть даже в результате приходится жертвовать какой-то частной эффективностью. А потому существует тенденция динамического контура (если отличать его от простой геометрической фигуры) к слиянию с художественной формой.

Ценность контура в определении и классификации объектов была давно уже подмечена в истории философской мысли, и именно контур был понят в качестве основания для метафизической теории о природе форм. Эмпирический факт отношения, достигаемого за счет соединения частей для достижения определенной цели или какого-то применения – например, ложки, стола или чашки, – нисколько не принимался во внимание и даже высмеивался. Форма считалась чем-то внутренним, самой сущностью вещи, поскольку она относится к метафизической структуре вселенной. Легко понять ход мысли, что привела к этому результату, если учесть, что отношение контура к использованию обычно игнорировалось. Именно по форме – то есть по приспособленному контуру – мы определяем и отличаем вещи в восприятии: кресла от столов, клен от дуба. Поскольку мы отмечаем (или познаем их) таким вот образом и поскольку познание считалось раскрытием истинной природы вещей, был сделан вывод, что вещи суть то, что они есть, в силу внутреннего обладания определенными формами.

Кроме того, поскольку вещи благодаря этим формам становятся познаваемыми, был сделан вывод, что форма – рациональный, умопостигаемый элемент объектов и событий мира. Затем ее противопоставили материи, поскольку последняя стала считаться иррациональной, по своей природе хаотической и колеблющейся, то есть материалом, в котором форма отпечатывается. Форма стала считаться столь же вечной, как и материя изменчивой. Это метафизическое различие материи и формы нашло воплощение в философии, веками царившей в европейском мышлении. И именно поэтому оно все еще сказывается на эстетической философии формы в отношении к материи. Оно является источником предубеждения, склоняющего к их разделению, особенно когда оно принимает вид представления о том, что форма обладает достоинством и постоянством, отсутствующими у материи. Действительно, если бы не эта давняя традиция, кому пришла бы в голову мысль, что в их отношении есть вообще какая-то проблема; настолько очевидно было бы то, что единственное различие, важное в искусстве, – это различие между материей, оформленной недостаточным образом, и полностью и последовательно оформленным материалом.

Объекты промышленных искусств обладают формой, приспособленной к их конкретному применению. Такие объекты принимают эстетическую форму, будь они даже ковриками, урнами или корзинами, когда материал выстраивается и приспособляется так, что он прямо служит обогащению непосредственного опыта того, чье восприятие и внимание обращены на подобный предмет. Никакой материл невозможно приспособить к цели, будь это даже цель ложки или ковра, если сырье не подверглось изменению, оформляющему части и сочетающему их ради исполнения задачи целого. Поэтому объект в определенном смысле действительно обладает формой. Когда такая форма освобождается от ограниченности отдельной частной целью и служит целям непосредственного жизненного опыта, форма оказывается эстетической, а не просто полезной.

Показательно то, что слово «план» (design) обладает двойным смыслом. Оно означает цель и в то же время расположение, способ композиции. План дома – это проект, на основании которого он строится, чтобы служить целям его жителей. План картины или романа – это расположение его элементов, благодаря которому он становится выразительным единством в непосредственном восприятии. В обоих случаях обнаруживается упорядоченное отношение многих составных элементов. Характеристика художественного плана – это внутренний характер отношений, удерживающих части вместе. В доме у нас есть, с одной стороны, комнаты, а с другой – их расположение по отношению друг к другу. В произведении искусства отношения невозможно отделить от того, что ими соотносится, разве что в более поздней рефлексии. Произведение искусства бедно, если отношения и их элементы существуют по отдельности, как роман, чья сюжетная линия (то есть план) кажется наложенной на события и героев, вместо того чтобы представляться их динамическими отношениями друг к другу. Для понимания плана сложной детали оборудования нам нужно знать цель машины, внутри которой она должна работать, а также то, как различные части сочленяются друг с другом в выполнении такой цели. План в таком случае словно навязывается материалам, на самом деле к нему непричастным, так же как рядовые участвуют в сражении, будучи лишь пассивно причастными к плану генерала.

Только когда составные части целого имеют единственную цель – способствовать кульминации сознательного опыта, план и контур перестают быть чем-то наложенным и навязанным и становятся формой. Для них это невозможно, пока они служат какой-то частной цели; тогда как общей цели обладания определенным опытом они могут служить только тогда, когда не выделяются сами, но сливаются с другими качествами произведения искусства. Рассматривая значение формы в живописи, Барнс показал необходимость этого полного слияния, этого взаимопроникновения контура и паттерна с цветом, пространством и светом. По его словам, форма – это «синтез или слияние всех пластических средств… их гармоническое объединение». С другой стороны, паттерн в его ограниченном смысле или план – «это просто скелет, к которому прививаются… пластические единицы» [20] .

20

Barnes A. The Art of Painting. P. 85, 87. Следует обратиться к главе 1 книги II. В определенном таким образом смысле форма, как показано у автора, является «критерием ценности».

Это взаимное слияние всех качеств медиума необходимо, если рассматриваемый объект должен послужить целому существу в единстве его жизненности. А потому оно определяет природу формы во всех искусствах. Если говорить о частной полезности, мы можем утверждать, что план соотносится с той или иной целью. У одного кресла устройство, предназначенное создавать удобство, у другого – служить эргономическим целям, у третьего – создавать эффект королевского великолепия. Только когда все средства слились друг с другом, целое так сплавляет части, что образуется опыт, единый в силу включения, а не исключения. Этот факт подтверждает тезис из предшествующей главы о единении качеств непосредственной чувственной живости с другими выразительными качествами. Пока смысл определяется ассоциацией и указанием, он отпадает от качеств чувственного медиума, а форма искажается. Чувственные качества – носители смысла, но не в том смысле, в каком повозки перевозят товары, а в том, в каком мать вынашивает ребенка, когда он часть ее собственного организма. Произведения искусства, как и слова, буквально беременны смыслом. Смыслы, поскольку их источник таится в прошлом опыте, – это средства достижения определенной организации, характерной для данной картины. Они не добавляются ассоциацией, они суть душа, чьим телом являются цвета, и в то же время тело, чьей душой являются те же цвета, – в зависимости от того, как нам довелось взаимодействовать с картиной.

Барнс указал на то, что из прошлого опыта берутся не только интеллектуальные смыслы, восполняющие выразительность, но и качества, восполняющие эмоциональное возбуждение, будь оно безмятежностью или горечью. Он пишет:

В нашем сознании в подвешенном состоянии содержится большое число эмоциональных установок, чувств, готовых снова прийти в возбуждение, когда возникает подходящий стимул; и более, чем все остальное, именно эти формы, этот остаток опыта, когда они полнее и богаче, чем в сознании обычного человека, составляют капитал художника. То, что называют магией художника, скрывается в его способности переносить эти ценности из одной области опыта в другую, связывать их с объектами нашей обычной жизни и делать эти объекты важными и проникновенными силами своего воображения и прозрения [21] .

21

См. главу «Перенос ценностей» в работе «Искусство Анри Матисса»; источник цитаты: Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. P. 31. В этой главе Барнс показывает, что в значительной степени непосредственный эмоциональный эффект картин Матисса бессознательно заимствуется из эмоциональных ценностей, первоначально связанных с гобеленами, афишами, розеттами (включая узоры из цветов), черепицей, лентами и полосами, в частности полосами на флагах, и многими другими предметами.