Искусство как опыт

До сего момента я рассуждал с точки зрения того, кто действует. Однако ровно те же соображения относятся и к тому, кто воспринимает. У того, кто действительно видит картину или слышит музыку, тоже должны быть заранее подготовленные косвенные или дополнительные каналы реакции. Такая двигательная подготовка составляет значительную часть эстетического обучения в любой конкретной области. Знать, что искать и как смотреть, – это вопрос готовности двигательного аппарата. Умелый хирург – тот, кто ценит виртуозность действий другого хирурга; он готов с симпатией понаблюдать за ними, в какой-то мере ощущая их в своем собственном теле. Человек, понимающий, как движения пианиста соотносятся с производимой на фортепьяно музыкой, может услышать то, что не воспринимает обычный слушатель, – точно так же, как профессиональный исполнитель, читая ноты, прорабатывает их на уровне аппликатуры. Чтобы увидеть картину, не обязательно многое знать о перемешивании красок на палитре или о мазках художника. Но обязательно должны иметься заранее созданные каналы двигательной реакции, определенные отчасти врожденной конституцией, а отчасти практическим обучением. Бывает, что пробужденная эмоция никак не соотносится с актом восприятия, так же как действие охотника, охваченного охотничьей лихорадкой. Можно с уверенностью сказать, что эмоция, не обладающая собственными двигательными траекториями, останется ненаправленной, а потому спутает и исказит восприятие.

Но что-то должно при этом взаимодействовать с заранее выработанными двигательными траекториями реакции. Неподготовленный человек в театре может пожелать принять участие в происходящем – например, помочь главному герою или сорвать планы злодея, чего он захотел бы и в реальной жизни, – а потому не увидит самой пьесы. Однако пресыщенный критик может позволить своим натренированным техническим реакциям, в конечном счете всегда моторным, контролировать себя в той мере, что, хотя он профессионально оценивает, как нечто сделано, ему нет дела до того, что получает выражение. Другой фактор, необходимый для того, чтобы произведение стало для зрителя выразительным, – это смыслы и ценности, извлеченные из предшествующего опыта и подкрепленные так, чтобы они сливались с качествами, прямо представленными в произведении искусства. Технические реакции, если они не удерживаются в равновесии с таким вторичным материалом, предоставляемым в опыте, остаются чисто техническими, а потому выразительность объекта существенно ограничивается. Но если присовокупленный материал прошлого опыта не сливается прямо с качествами стихотворения или картины, они остаются лишь внешними намеками, а не частью выразительности самого объекта.

Пока я избегал использовать слово «ассоциация», поскольку в традиционной психологии считается, что ассоциированный материал и непосредственный цвет или звук, вызывающий ассоциацию, остаются отделенными друг от друга. Она не допускает возможности настолько полного слияния, что оба элемента образуют единое целое. Эта психология предполагает, что непосредственное чувственное качество – это одно, а идея или образ, вызванные им, – совершенно иная психическая сущность. Эстетическая теория, основанная на этой психологии, не может допустить того, что повод для ассоциации и то, на что она указывает, способны проникать друг в друга, образуя единство, в котором актуальное чувственное качество гарантирует живость исполнения, тогда как материал вызванной ассоциации обеспечивает содержание и глубину.

Этот вопрос намного важнее для философии эстетики, чем может показаться на первый взгляд. Вопрос об отношении между непосредственной чувственной материей и той, что включается в нее в силу предшествующего опыта, затрагивает сердцевину выразительности объекта. Неспособность понять то, что происходящее здесь – это не ассоциация, а внутреннее и необходимое объединение, привела к двум противоположным, но равно ложным концепциям природы выражения. Согласно одной теории, эстетическая выразительность принадлежит непосредственным чувственным качествам, а то, на что они указывают, просто делает объект более интересным, но не становится частью его эстетического существа. Другая теория выбирает противоположный путь, приписывая выразительность исключительно ассоциированному материалу.

Выразительность линий как таковых выдается за доказательство того, что эстетическая ценность принадлежит чувственным качествам самим по себе, а их статус может послужить испытанием этой теории. Различные линии – прямые и кривые, а если брать прямые, то горизонтальные и вертикальные, тогда как среди кривых – замкнутые и восходящие или нисходящие, – все они обладают разными непосредственными эстетическими качествами. Сам по себе этот факт не вызывает сомнений. Однако рассматриваемая теория утверждает, что их специфическая выразительность может объясняться без отсылки за пределы самого сенсорного аппарата, задействованного при их наблюдении. Утверждают, что сухость и непреклонность прямой связана с тем, что глаз обычно стремится изменить направление, движется по касательной, так что, когда он вынужден двигаться прямо, он испытывает своего рода принуждение, а потому итоговое впечатление неприятно. Тогда как кривые линии приятны, потому что они соответствуют естественным наклонностям движения самого глаза.

Можно допустить, что этот фактор и правда как-то связан с приятностью или неприятностью опыта. Но тем самым проблема выразительности еще никак не решается. Хотя зрительный аппарат действительно можно анатомически отделить, он никогда не работает отдельно от всего остального. Он работает вместе с рукой, которая протягивается к вещам и исследует их поверхность, руководя взаимодействием с вещами или выбором направления перемещения. Из этого факта следует то, что чувственные качества, предоставляемые нам зрительным аппаратом, моментально связываются с теми, что поступают к нам от объектов благодаря сопутствующей деятельности. Видимая круглая форма – это форма мяча; воспринимаемые углы – результат не просто переключений в движении глаза, но и свойства книг или ящиков; кривые – это, например, кривая радуги, свода дома; горизонтальные линии видятся как протяженность земли или как края вещей вокруг нас. Этот фактор настолько общий и он настолько вовлечен в каждое применение глаз, что визуально переживаемые качества линий просто не могут объясняться действием исключительно глаз как таковых.

Другими словами, природа не представляет нам изолированных линий. В опыте они всегда линии объектов, то есть границы вещей. Они определяют формы, по которым мы обычно распознаем окружающие нас объекты. А потому линии, даже когда мы пытаемся игнорировать все остальное и смотрим только на них, несут в себе смысл объектов, частями которых они были. Они выражают естественные сцены, определенные, с нашей точки зрения, именно ими. Хотя линии разделяют объекты и определяют их, они также собирают их и связывают. Человек, натолкнувшийся на заостренный выступ, легко поймет удачность термина «острый угол». Объекты с расходящимися линиями как будто бы зияют своей глупостью, а потому мы говорим, что они «тупые». То есть линии выражают то, как вещи действуют друг на друга и на нас; а также, когда объекты действуют сообща, как они подкрепляют и вмешиваются друг в друга. Именно по этой причине линии могут колебаться, выпрямляться, быть косыми, кривыми или величественными; по этой причине в непосредственном восприятии кажется, что у них даже есть какая-то моральная выразительность. Они могут быть приземленными и целеустремленными, ласковыми и холодно-отстраненными, манящими и отталкивающими. Они несут в себе качества объектов.

От привычных качеств вещей невозможно избавиться даже в эксперименте, стремящемся отделить опыт восприятия линий от всего остального. Качества объектов, определяемых линиями, и движений, связанных с ними, усвоены на слишком глубоком уровне. Такие качества – отзвуки огромного опыта, в котором мы, занимаясь объектами, даже не осознаем линии как таковые. Разные линии и их отношения были подсознательно нагружены многообразными ценностями, возникшими благодаря их функции в нашем опыте, проявляющейся при каждом контакте с окружающим нас миром. Выразительность линий и пространственных отношений в живописи невозможно понять ни на каком другом основании.

Другая теория отрицает то, что непосредственные чувственные качества обладают какой-либо выразительностью. Она утверждает, что чувство служит лишь внешним носителем, передающим нам другие смыслы. Вернон Ли, будучи художником, обладающим несомненной чувствительностью, разработала эту теорию в наиболее полной форме, в которой она, хотя и имеет нечто общее с немецкой теорией Einfuehlung, или эмпатии, избегает представления о том, что наше эстетическое восприятие – это проекция в объекты нашего внутреннего подражания их качествам, осуществляемая нами, как в драме, когда мы смотрим на них, – что является теорией, сводящейся, видимо, к анимистической версии классической теории представления.

По словам Вернон Ли, как и некоторых других теоретиков эстетики, искусство обозначает ряд видов деятельности, отличающихся такими качествами, как фиксация, конструирование, логичность и коммуникативность. В самом по себе искусстве нет ничего эстетического. Плоды этих искусств становятся эстетическими «в ответ на совершенно иное желание, имеющее свои причины, стандарты и требования». Таким «совершенно иным» желанием является желание форм, и оно возникает из-за потребности совместить и согласовать наши возможности двигательного воображения. А потому непосредственные чувственные качества, такие как цвет и тон, не имеют значения. Потребность в формах удовлетворяется, когда наше двигательное воображение разыгрывает отношения, воплощаемые в объекте, например, в «веерном расположении сходящихся под острым углом линий и изящно прочерченном силуэте холмов, которые то восходят резкими гребнями, то – после определенного интервала – сходят вниз, чтобы снова устремиться вверх быстрой вогнутой кривой».

Чувственным качествам отказывают в эстетичности, поскольку, в отличие от отношений, активно исполняемых нами самими, они нам навязываются и обычно переполняют нас. Значение имеет то, что мы делаем, а не то, что воспринимаем. В эстетическом плане самое главное – наша собственная психическая деятельность начала движения, перемещения и возвращения к начальной точке, удерживания прошлого и его продолжения; движение внимания назад и вперед, поскольку все эти акты выполняются механизмом двигательного воображения. Итоговые отношения определяют форму, а форма целиком и полностью сводится к вопросу отношений. Они «преобразуют то, что в противном случае оставалось бы бессмысленным нагромождением или цепочкой ощущений, превращая их в осмысленные единицы, способные быть предметом воспоминания и познания, даже когда составляющие их ощущения полностью искажены, а именно превращены в формы». Результатом оказывается эмпатия в ее истинном значении. Она «имеет прямое отношение не к настроению и эмоции, а к динамическим условиям, задействованным в настроениях и эмоциях и получающим от них свои названия… Разные, по-разному сочетаемые драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, могут состояться не в мраморе или краске, воплощающих созерцаемые формы, а только в нас самих… А поскольку мы их единственные настоящие актеры, эти эмпатические драмы линий должны затрагивать нас – подкрепляя или угнетая наши жизненные потребности и привычки (курсив мой. – Дж. Д.)».