Искусство как опыт

Самое распространенное недоразумение в понимании живописи относится к природе рисунка. Зритель, научившийся распознавать, но не воспринимать эстетически, может встать перед картиной Боттичелли, Эль Греко или Сезанна и заявить: «Как жаль, что художник никогда не учился рисовать». Однако рисунок и правда может оказаться сильной стороной художника. Альберт Барнс указал на истинную функцию рисунка в картинах. Она состоит не в достижении выразительности в целом, а лишь в специфической ценности выражения. И также она не заключается в гарантии распознания посредством точных контуров и теней. Рисунок выводит [16] . Это извлечение того, что конкретно предмет должен сказать живописцу в его целостном опыте. Поскольку живопись – это единство взаимосвязанных частей, каждое обозначение определенной фигуры должно, кроме того, вводиться в отношение взаимного подкрепления со всеми остальными пластическими средствами – цветом, светом, пространственными планами и размещением других частей. Такое объединение может включать (а на деле и действительно включает) то, что с точки зрения формы реальной вещи является физическим искажением [17] .

16

Игра слов: «Drawing is drawing out». – Прим. пер.

17

Barnes A. The Art of Painting. Merion, PA: The Barnes Foundation Press, 1925. P. 86, 126; Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. New York: Charles Scribner's Sons, 1933. P. 81–82.

Линейные контуры, используемые для точного воспроизведения той или иной формы, неизбежно ограничены в своей выразительности. Они выражают либо одну вещь, то есть, как иногда говорят, выражают ее реалистически, или общий род вещей, на основе которого мы распознаем отдельные виды – например, человека как такового, дерево, святого и т. д. Эстетически прорисованные линии выполнят много функций, соответствующих приросту выразительности. Они воплощают собой смысл объема, пространства и положения, твердости и движения; они поддерживают собой силу всех частей картины и служат для соотнесения их друг с другом, и тогда ценность целого получает энергичное выражение. Но простое мастерство рисования не может создать линии, способные выполнять все эти функции. Напротив, само по себе подобное мастерство почти наверняка создаст такую композицию, в которой линейные контуры выделяются слишком сильно, смазывая тем самым выразительность произведения в целом. В историческом развитии живописи определение форм рисунком шло от создания приятного указания на определенный объект к соотношению плоскостей и гармоничного слияния цветов.

Абстрактное искусство может показаться исключением из того, что мы только что сказали о выразительности и смысле. Некоторые утверждают, что произведения абстрактного искусства попросту не являются произведениями, тогда как другие считают, что это высшая точка искусства. Последние ценят такие произведения в силу их удаленности от представления в его буквальном смысле, первые же отрицают то, что они обладают какой бы то ни было выразительностью. Решение этого вопроса обнаруживается, как я полагаю, в следующем утверждении Барнса:

Отсылка к реальному миру не исчезает из искусства, когда формы перестают быть формами действительных вещей, так же как объективность не исчезает из науки, когда она перестает рассуждать в категориях земли, огня, воздуха и воды, и заменяет все эти вещи менее узнаваемыми «водородом», «кислородом», «азотом» и «углеродом». ‹…› Когда мы не можем найти в картине представления какого-то частного объекта, она может представлять, например, качества, свойственные всем частным объектам, такие как цвет, протяженность, прочность, движение, ритм и т. д. Все частные вещи обладают этими качествами, соответственно, то, что служит, так сказать, парадигмой видимой сущности всех вещей, может содержать в растворенном виде эмоции, вызываемые на более конкретном уровне индивидуализированными вещами [18] .

18

Barnes A. The Art of Painting. P. 52. Источником этой идеи у Барнса назван Лоренс Бурмейер.

Таким образом, искусство не перестает быть выразительным, когда передает в видимой форме отношения вещей, указывая на состоящие в таких отношениях вещи не в большей мере, чем необходимо для композиции целого. Каждое произведение искусства в той или иной степени абстрагируется от определенных черт выражаемых объектов. Иначе бы оно создало лишь иллюзию присутствия самих вещей за счет точного им подражания. Предмет натюрморта как таковой совершенно реалистичен – столовое белье, посуда, яблоки, чаши. Однако натюрморт Шардена или Сезанна представляет все эти материалы в отношениях линий, планов и цветов, которые сами приносят удовольствие в восприятии. Такого переупорядочивания невозможно добиться без определенного абстрагирования от физического бытия. В самом деле, попытка представить трехмерные объекты на двумерной плоскости сама по себе требует абстрагирования от обычных условий их существования. Нет априорного правила, определяющего, как далеко может зайти абстракция. О произведении искусства можно судить только на основе его опыта. На некоторых натюрмортах Сезанна один из изображенных объектов на самом деле парит в воздухе. Однако выразительность целого для зрителя, обладающего эстетическим зрением, тем самым только усиливается, а не снижается. Она подчеркивает ту особенность, которую любой зритель, созерцающий полотно, не склонен принимать в расчет; а именно то, что никакой объект на картине физически не поддерживается ни одним другим. Поддержка, оказываемая ими друг другу, заключается во вкладе каждого в опыт восприятия. Выражение готовности объектов прийти в движение, хотя в это мгновение они сохраняют равновесие, усиливается абстрагированием от условий, возможных физически, внешним образом. Абстрагирование обычно связывается с интеллектуальными операциями. Но на самом деле оно обнаруживается в каждом произведении искусства. Различие заключается в задаче и цели абстрагирования в науке и искусстве. В науке оно нужно для эффективного утверждения, как оно было определено нами, в искусстве – для выразительности объекта. А потому собственное бытие и опыт художника определяют то, что именно будет выражено и, следовательно, какова природа и объем абстрагирования.

Общепринятое мнение утверждает, что искусство требует отбора. Недостаточная избирательность или разбросанность внимания приводят к неорганизованной мешанине. Источником, направляющим отбор, является интерес, то есть бессознательное, но органическое предпочтение определенных аспектов и ценностей сложного и многообразного универсума, в котором мы живем. Произведение искусства не может соперничать с бесконечной конкретностью природы. Художник совершает безжалостный отбор, следуя логике своего интереса, дополняя свою избирательность цветением или «изобилием», соответствующим влекущему его смыслу или направлению. Граница, на которую нельзя посягать, состоит в том, что определенная отсылка к качествам и структуре вещей в среде должна сохраняться. Иначе художник будет работать в исключительно частной системе координат, а результат окажется бессмысленным, даже если он будет выполнен в ярких цветах и громких звуках. Удаленность научных форм от конкретных объектов показывает, до какой степени разные искусства могут довести осуществляемые ими избирательные преобразования, не потеряв отсылку к объективной системе координат.

Обнаженные Ренуара доставляют удовольствие, но без порнографической составляющей. Пышность плоти сохраняется и даже подчеркивается. Однако условия физического состояния нагих тел были абстрагированы. Благодаря абстрагированию и медиуму цвета обычные ассоциации, связанные с нагими телами, были перенесены в новую область, поскольку такие ассоциации – это практические стимулы, исчезающие в произведении искусства. Эстетическое изгоняет физическое, а возвеличивание качеств, общих для плоти и для цветов, исторгает эротическое. Представление о том, что объекты – это устойчивые и неизменные ценности, как раз и является предрассудком, от которого нас избавляет искусство. Внутренние качества вещей предъявляются с поразительной силой и свежестью потому именно, что общепринятые ассоциации устраняются.

Формальная проблема места уродливого в произведениях искусства получит, как мне кажется, решение, если ее термины рассмотреть в этом контексте. Слово «уродливый» применяется к объекту в его обычных ассоциациях, ставших казаться его неотъемлемой частью. Но оно неприменимо к тому, что присутствует на картине или в драме. Происходит определенное преобразование, обусловленное возникновением объекта в его собственной выразительности, – именно об этом свидетельствуют обнаженные Ренуара. То, что было в других (обычных) условиях уродливым, изымается из условий, в которых оно отталкивает, и качественно преобразуется, становясь частью выразительного целого. В этом новом контексте сам контраст с предыдущей уродливостью добавляет остроты, живости, а если предмет серьезен, почти невероятно углубляет смысл.

Специфическая способность трагедии оставлять нас с чувством примирения, а не ужасом, задает тему одной из наиболее старых дискуссий в литературном искусстве [19] . Я могу указать на теорию, соответствующую текущему этапу нашего обсуждения. Сэмюэл Джонсон сказал: «Удовольствие от трагедии возникает от нашего сознания вымысла. Если бы мы считали представленные убийства и предательства реальными, они бы перестали нам нравиться». Это объяснение строится, похоже, по образцу утверждения одного маленького мальчика, заявившего, что многим людям булавки спасли жизнь, «поскольку они их не проглотили». На самом деле отсутствие реальности в драматическом событии является лишь негативным условием воздействия трагедии. Вымышленное убийство в силу своей нереальности еще не становится приятным. Позитивный факт состоит в том, что определенный предмет изымается из своего практического контекста и вступает в новое целое в качестве его неотъемлемой части. В своих новых отношениях он приобретает новое выражение. Он становится качественной частью нового качественного замысла. Кольвин, процитировав только что приведенный пассаж Джонсона, добавляет: «То же относится к нашему удовольствию, возникающему при наблюдении фехтовального состязания и зависящему от сознания того, что это вымысел». В данном случае негативное условие тоже рассматривается в качестве позитивной силы. «Сознание того, что это вымысел» – лишь неловкий способ выражения того, что на самом деле является силой интенсивной и позитивной, а именно сознания целого, в котором отдельная случайность приобретает новую качественную ценность.

19

Я не могу не упомянуть об интеллектуальных силах, брошенных на поиск изощренных толкований аристотелевской идеи катарсиса, и полагаю, что их размах был обусловлен скорее привлекательностью темы, чем какими-то тонкостями рассуждений самого Аристотеля. Шестьдесят с лишним значений, выделенных в этом термине, кажутся чем-то чрезмерным в контексте простого утверждения Аристотеля о том, что люди склонны к избыточным чувствам и что, если религиозная музыка излечивает «подобно лекарству» людей, впавших в религиозный экстаз, точно так же мелодии очищают излишне робких и сострадательных, всех страдающих от слишком сильных чувств, причем облегчение это им приятно.

* * *

Обсуждая акт выражения, мы видели, что превращение акта непосредственной разрядки в акт выражения зависит от наличия условий, мешающих прямому проявлению и переключающих его на канал, где он координируется с другими побуждениями.

Торможение исходной сырой эмоции – это не ее подавление, а ограничение в искусстве не совпадает с препятствованием. Побуждение преобразуется сопутствующими наклонностями, и преобразование наделяет его дополнительным смыслом – смыслом целого, составляющей частью которого оно отныне является. В эстетическом восприятии есть два способа сопутствующей реакции, связанных с превращением прямой разрядки в акт выражения. Это два способа подчинения и подкрепления объясняют выразительность объекта восприятия. Благодаря им определенное событие перестает быть стимулом для прямого действия и становится ценностью объекта восприятия.

Первый из этих сопутствующих факторов – наличие предварительно сформированных двигательных предрасположенностей. Хирург, игрок в гольф или футбол, а также танцор, живописец и скрипач – все они обладают комплексом определенных двигательных навыков, закрепленных в их теле. Без них нельзя выполнить ни один сложный профессиональный акт. У неопытного охотника может возникнуть нервное возбуждение, когда он внезапно настигает преследуемую им добычу. У него нет готовых двигательных реакций, которые можно было бы тут же использовать. А потому его стремления к действию вступают в конфликт, мешают друг другу, а результатом оказывается суета, возбуждение и невнимательность. Опытный охотник тоже может разволноваться. Однако он отрабатывает свою эмоцию, направляя реакцию по заранее подготовленным каналам – его рука не дрожит, он крепко держит ружье и не спускает глаз с добычи. Если в те же условия – внезапной встречи с грациозным оленем в зеленом лесу, испещренном солнечными просветами, – поставить не охотника, а художника, у последнего тоже возникает перенаправление непосредственной реакции в дополнительные каналы. Он не готов стрелять, но также он не позволяет своей реакции произвольно рассеяться по всему его телу. Двигательная координация, подготовленная предшествующим опытом, тут же обостряет и усиливает его восприятие ситуации, встраивая в нее смыслы, наделяющие ее глубиной и слагающие увиденное в подходящий ритм.