Искусство как опыт

Подобное обязательство берет на себя и тот, кто занят работой с материалами и осуществлением проектов. Таким людям нужно сохранять установку такого вида: «Это относится ко мне, а это – внутреннее свойство объектов моего труда». Иначе они просто будут не в форме. Сентименталист, не способный на что-либо определенное, позволяет своим чувствам и желаниям окрашивать то, что считает объектом. Тогда как установка, необходимая для успеха в мышлении и практическом планировании, а также в исполнении этих планов, становится глубоко усвоенной привычкой. Человек вряд ли может перейти запруженную машинами улицу, если он не держит в голове различия, философами выражаемые в виде категорий «субъекта» и «объекта». Профессиональный мыслитель (а автор трактатов по эстетической теории таковым, безусловно, является) – тот, кого неизменно преследует различие между субъектом и миром. К обсуждению искусства он подходит со своим, давно въевшимся предубеждением, которое, к сожалению, вреднее всего для понимания именно эстетики. Ведь единственная отличительная черта эстетического опыта состоит в том, что в нем нет такого различия между субъектом и объектом, поскольку он эстетичен в той мере, в какой организм и среда сотрудничают друг с другом в образовании опыта, в котором оба они объединены в столь полной мере, что каждый по отдельности исчезает.

Стоит только признать, что опыт каузально зависит от того, как взаимодействуют субъект и объект, и всякая таинственность «проекции» тут же исчезнет. Когда пейзаж кажется желтым, поскольку на него смотрят через желтые очки или глазами человека, страдающего желтухой, субъект не забрасывает в пейзаж желтизну подобно снаряду. Органический фактор причинно-следственного взаимодействия со средой производит желтый цвет пейзажа – точно так же водород и кислород при взаимодействии производят воду, обладающую качеством влажности. Один психиатр рассказывал о человеке, жаловавшемся на разнобой церковных колоколов, хотя на самом деле звук был мелодичным. Исследование показало, что его невеста бросила его и вышла замуж за священника. То есть в этом случае произошла реальная «проекция». Но не потому, что каким-то чудесным образом из субъекта было исторгнуто нечто психическое и перенесено на физический объект, но потому, что опыт звука колоколов зависел от организма, который был искалечен настолько, что стал действовать ненормально, и это действие превратилось в фактор определенных ситуаций. Проекция в действительности является примером перенесенных ценностей, причем «перенос» осуществляется благодаря органическому участию существа, которое заставили быть тем, что оно есть, и делать то, что оно делает, посредством органических видоизменений, обусловленных его прошлым опытом.

Общеизвестный факт: цвета пейзажа становятся более живыми, если смотреть на них вверх тормашками. Изменение физического положения не вносит в пейзаж какой-то новый физический элемент, но означает, что действовать начинает несколько иной организм, а разница в причине обязательно произведет разницу в следствии. Учителя рисования стремятся восстановить у своих учеников зрение в его первозданной способности. В этом случае задача в диссоциации элементов, которые в прошлом опыте связались друг с другом настолько крепко, что был сформирован опыт, работающий против репрезентации на двухмерной поверхности. Организм, сформированный так, чтобы переживать опыт в категориях осязания, должен быть перенастроен на опыт пространственных отношений, максимально соответствующий условиям глаза как такового. Проекция, обычно задействованная в эстетическом видении, предполагает аналогичное устранение напряжения, сложившегося при преследовании конкретных целей, так что личность человека в целом получает возможность действовать свободно, без отвлечений и ограничений, связанных с достижением частного, заранее установленного результата. Первые враждебные реакции на новое направление в искусстве обычно обусловлены нежеланием провести подобную, действительно необходимую, диссоциацию.

Таким образом, непонимание того, что происходит в так называемой проекции, полностью зависит от неспособности понять то, что субъект, организм, сознание – как ни назови – обозначает фактор, причинно взаимодействующий с окружающими вещами и производящий опыт. Та же неспособность обнаруживается, когда субъект рассматривается в качестве носителя опыта, а не фактора, включенного в то, что производится, – как из газов производится вода. Когда нужен контроль над формированием и развитием опыта, нам необходимо рассматривать субъекта в качестве такого именно носителя, мы должны признать причинную силу субъекта, чтобы гарантировать ответственность. Однако такое акцентирование субъекта преследует частную цель, и она исчезает вместе с необходимостью контроля в заранее установленном смысле – каковой необходимости точно нет в эстетическом опыте, хотя в случае новшества в искусстве она действительно может быть предварительным условием получения эстетического опыта.

В то же заблуждение впадает А. А. Ричардс, в целом критик весьма проницательный. Он пишет:

Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас опыт, в том или ином смысле ценный… Когда б нам следовало сказать, что они (определенные объекты) вызывают в нас эффект того или иного рода, повторяют одну и ту же ошибку – этот эффект проецируется и превращается в часть причины.

Но здесь упускается из виду то, что вовсе не живопись как конкретная картина (то есть объект в эстетическом опыте) вызывает «в нас» определенные эффекты. Картина сама является полным эффектом, реализованным взаимодействием внешних и органических причин. Внешний причинный фактор – по-разному отражаемые и преломляемые вибрации света, испускаемые красками на холсте. В конечном счете именно это и открывает наука – атомы, электроны, протоны. Картина – совокупный результат их взаимодействия со вкладом сознания, вносимым организмом. Ее «красота», которая – здесь я соглашусь с Ричарсом – является просто сокращенным обозначением для ряда ценных качеств, будучи внутренней частью полного эффекта, принадлежит картине в той же мере, что и все остальные ее качества. Указание на то, что какие-то эффекты производятся «в нас», является таким же абстрагированием от совокупного опыта, как и разложение картины до скопления молекул и атомов. Даже гнев и ненависть отчасти вызываются нами, а не в нас. Не то чтобы мы единственная их причина, но само наше строение является причинным фактором, их в какой-то мере определяющим. Верно то, что искусство до Возрождения нам в основном представляется безличным, поскольку оно занято универсальными аспектами мира, переживаемого в опыте, по крайней мере если сравнивать с ролью индивидуального опыта в современном искусстве. Возможно, вплоть до XIX века сознание истинного места исключительно личного фактора не играло никакой значительной роли в пластических искусствах и литературе. Решающий перелом в меняющемся опыте отмечает роман потока сознания, а в живописи также импрессионизм. Линия развития всякого искусства всегда размечена сдвигами и различными акцентами. Сегодня мы наблюдаем реакцию на безличное и абстрактное. Эти сдвиги в искусстве связаны с более общими ритмами человеческой истории. Но даже искусство, допускающее лишь минимум индивидуальных вариаций, например, религиозная живопись и скульптура XII века, не является механическим, а потому несет на себе отпечаток личности. Классицистические полотна XVII века, например Николя Пуссена, отражают его личные предпочтения в форме и содержании, тогда как наиболее индивидуализированные картины никогда в полной мере не уходят от определенного аспекта или фазы объективной сцены.

Различия в том, что мы могли бы назвать коэффициентом личных и безличных, субъективных и объективных, конкретных и абстрактных факторов, и есть, вероятно, то, что привело к неразберихе в психологических разделах эстетической теории и критики. Во все времена критики обычно принимают преобладающие тенденции современного им искусства за обычное психологическое основание всякого искусства. Следствием же становится то, что те эпохи и аспекты прошлого или чужеземных стран, которые наиболее близки или, наоборот, далеки актуальным тенденциям, награждаются, соответственно, восторженными похвалами и безусловным порицанием. Общая же философия, основанная на понимании постоянства отношения субъекта и объекта, несмотря на вариации его реального содержания, позволила бы расширить эстетическое удовольствие, сделав его более открытым. Мы могли бы тогда наслаждаться не только греческими скульптурами, но и африканскими, не только итальянскими полотнами XVI века, но и персидскими картинами.

Всякий раз, когда связь, соединяющая живое существо с его средой, разрывается, не остается ничего, что удерживало бы воедино различные факторы и фазы субъекта. Мысль, эмоция, чувство, цель, побуждение – все они расходятся, будучи приписанными разным отсекам нашего бытия. Дело в том, что их единство обнаруживается только в их совместном участии в активных и восприимчивых отношениях со средой. Когда же элементы, объединенные в опыте, разделяются, итоговая эстетическая теория непременно будет однобокой. В качестве иллюстрации я могу привести пример созерцания, понимаемого в узком смысле, ранее в эстетике модном. На первый взгляд созерцание представляется невинным термином, который можно выбрать для обозначения возбужденной и страстной поглощенности, часто сопровождающей опыт переживания драмы, стихотворения или картины. Внимательное наблюдение – безусловно, важнейший фактор всякого подлинного восприятия, в том числе и эстетического. Но как случилось, что этот фактор стал сводиться к простому акту созерцания?

Ответ, если рассмотреть психологическую теорию, обнаруживается в «Критике способности суждения» Канта. Кант был большим мастером различий – он сначала проводил их, а затем категоризировал. Для последующей теории это означало то, что отделение эстетического от других видов опыта было якобы научно обосновано самим строением человеческой природы. Кант отнес знание к одной части нашей природы, а именно к способности рассудка, действующей вместе с чувственными материалами. Обычное благоразумное поведение он отнес к желанию, которое получает удовольствие от своего объекта, а нравственное поведение – к Чистому Разуму, действующему по велению Чистой Воли [43] . Разделавшись с истиной и благом, он должен был найти нишу и для Красоты, то есть термина, оставшегося от классической троицы. Соответственно осталось лишь чистое чувство, «чистое» в смысле изолированности и замкнутости в себе; чувство, свободное от всякого налета желания, то есть чувство, которое, строго говоря, является неэмпирическим. А потому он придумал способность суждения, которая является не рефлексивной, а интуитивной, но в то же время не занимается объектами чистого разума. Эта способность применяется в созерцании, а собственно эстетической составляющей является удовольствие, которое такому созерцанию присуще. Тем самым был проложен психологический путь, ведущий к башне из слоновой кости под названием Красота, чуждой всякому желанию, действию и смятению чувств.

43

До сих по не привлекло к себе должного внимания влияние немецкой мысли на выделение существительных заглавными буквами.

Хотя Кант в своих работах ничем не демонстрирует особую эстетическую чувствительность, вполне возможно, что его теоретические предпочтения отражают художественные тенденции XVIII века. В целом к своему концу этот век стал веком разума, а не страсти, а потому объективный порядок и регулярность, нечто неизменное – вот что стало едва ли не исключительным источником эстетического удовлетворения, что действительно поспособствовало идее о том, что созерцательное суждение и чувство, с ним связанное, и есть отличительные черты эстетического опыта. Но если обобщить эту идею и распространить ее на все периоды художественного творчества, ее нелепость станет очевидной. Такая идея не только заставляет пренебречь действием и созиданием, необходимым для создания произведения труда (а также соответствующими активными составляющими в оценочной реакции), словно бы они не имели никакого значения, но и предполагает крайне однобокое представление о природе восприятия. В качестве основы для понимания восприятия ею учитывается только то, что относится к акту распознания, каковой просто расширяется, включая в себя удовольствие, сопутствующее ему, когда распознание длительно и протяженно. Следовательно, это теория, которая подходит тому именно времени, когда особенно подчеркивалась «репрезентативная» природа искусства, а предмет репрезентации считался обладающим «рациональной» природой, то есть являл собой регулярные и воспроизводящиеся элементы или фазы бытия.

Если понимать созерцание в его лучшем смысле, то есть в свободной интерпретации, оно означает тот аспект восприятия, в котором составляющие поиска и мышления подчинены (хотя и не отсутствуют) совершенствованию самого процесса восприятия. Однако определение эмоциональной составляющей эстетического восприятия лишь в качестве удовольствия от акта созерцания, независимого от возбуждения, вызываемого созерцаемым предметом, в итоге приводит к совершенно бессильной концепции искусства. Если довести ее до логического конца, она будет означать исключение из эстетического восприятия большинства приносящих удовольствие предметов, то есть всех архитектурных построек, драмы и романов вместе со всеми их атрибутами.

Не отсутствие желания и мысли, а их полное включение в опыт восприятия – вот что характерно для эстетического опыта в его отличии от тех видов опыта, которые называются интеллектуальным и практическим. Уникальность воспринимаемого объекта для исследователя является скорее препятствием, чем подспорьем. Он интересуется им в той лишь в мере, в какой он ведет его мысль и наблюдение к чему-то за его пределами. Для него объект – это данные или доказательства. Но точно так же и человек, в восприятии которого господствует желание или влечение, не наслаждается объектом как таковым – он заинтересован им в силу определенного акта, к которому как следствию может привести его восприятие, то есть для него это стимул, а не объект, в котором восприятие может удовлетворенно успокоиться. Человек, воспринимающий эстетически, свободен от желания, когда наблюдает закат, собор или букет цветов, – в том смысле, что его желания выполняются в самом восприятии. Он не желает объект ради чего-то другого.