Искусство как опыт

С философской точки зрения я не вижу способа найти решение для вечной вражды романтического и классического в теориях искусства и критики, кроме как понять, что они представляют тенденции, характерные для всякого подлинного произведения искусства. Так называемое классическое означает объективный порядок и отношения, воплощенные в определенном произведении; тогда как романтическое – свежесть и спонтанность, проистекающую из индивидуальности. В разные периоды и у разных художников до крайности доводилась одна тенденция или другая. Если возникает определенный перевес одной стороны или другой, произведение не может быть удачным: классическое становится мертвым, монотонным и искусственным, а романтическое – фантастическим и эксцентричным. Однако истинное романтическое со временем становится признанной составляющей опыта, поэтому в некотором смысле классическое в конечном счете значит просто то, что определенное произведение искусства добилось безусловного признания. Желание странного и необычного, дальнего в пространственном отношении и темпоральном характерно для романтического искусства. Однако убегание из знакомой среды в чужую часто является также средством расширения дальнейшего опыта, поскольку экскурсы искусства создают новую чувствительность, которая со временем впитывает в себя чуждое, натурализуя его в непосредственном опыте. Делакруа, художник, возможно, даже слишком романтичный, стал предшественником тех художников, что пришли через два поколения после него и сделали арабские сцены частью привычного живописного материала, а поскольку форма таких сцен приспособлена к предмету точнее, чем это было у Делакруа, они не вызывают чувства чего-то настолько далекого, чтобы оно казалось чуждым естественному спектру опыта. Вальтера Скотта считали романтиком. Однако уже в его время Уильям Хэзлитт, яростно изобличавший реакционные политические взгляды Скотта, говорил о его романах, что, поскольку «время действия в них отодвигается примерно на столетие в прошлое, в далекую и необразованную страну, в сегодняшней развитой эпохе все представляется новым и удивительным». Слова, выделенные курсивом, если присовокупить к ним еще одну фразу Хэзлитта – «все свежо, словно только что вышло из рук природы», – указывают на возможность включения романтически странного в смысл актуальной среды. Действительно, поскольку весь эстетический опыт является имагинативным, наибольшая интенсивность, до которой может дойти имагинативное, не становясь неуместным и фантастическим, определяется только действиями, а не какими-то априорными правилами псевдоклассицизма. У Чарльза Лэмба, по словам Хэзлитта, было «отвращение к новым лицам, новым книгам, новым зданиям и обычаям», он «держался только темного и далекого». Лэмб сам говорил: «Я не могу увидеть в современности что-то для меня настоящее». Однако Патер, цитируя эти слова, сказал, что Лэмб ощущал поэзию по-настоящему старых вещей, которые, однако, «сохраняются в качестве действительной части жизни настоящего, существенно отличаясь от поэзии вещей, ушедших в прошлое и устаревших».

* * *

Две теории, подвергнутые здесь критике (а также теория самовыражения, рассмотренная в главе «Акт выражения»), обсуждаются потому, что они представляют образец философий, отдающих привилегию индивиду и субъекту; одна из них выбирает материал, являющийся частным, такой как сновидение, другая – виды деятельности, представляющиеся исключительно индивидуальными. Эти теории являются сравнительно современными, они соответствуют чрезмерному акценту на индивидуальном и субъективном, который ставится в современной философии. Однако теория искусства, которая в прошлом была популярна дольше остальных, да и сейчас еще настолько крепкая, что многие критики считают индивидуализм в искусстве еретическим изобретением, стремилась к противоположной крайности. В ней индивид рассматривался в качестве канала, посредника, по возможности максимально незамутненного и передающего объективный материал. Эта старая теория мыслила искусство в качестве представления или подражания. Ее приверженцы главным своим авторитетом числили Аристотеля. Однако, как известно каждому исследователю этого философа, Аристотель имел в виду нечто совершено отличное от подражания отдельным событиям и сценам, то есть от реалистической репрезентации в ее современном смысле.

Дело в том, что, с точки зрения Аристотеля, всеобщее является в метафизическом смысле более реальным, чем частное. Основное содержание его теории в общих чертах определяется тем, как он обосновывает свой взгляд на поэзию, которая, по его словам, философичнее истории. «Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». Ведь поэзия повествует нам об универсалиях, тогда как история – о частностях.

Поскольку никто не может отрицать то, что искусство имеет дело с возможным, интерпретация Аристотеля, указывающая, что искусство имеет дело с необходимым или вероятным, должна быть сформулирована в категориях его системы. По Аристотелю, вещи необходимы или вероятны как роды или виды, а не просто как частные вещи. В силу самой их природы определенные роды необходимы и вечны, тогда как другие лишь вероятны. Первые всегда таковы, каковы они есть, вторые – лишь обычно, то есть, как правило, в целом. Оба рода являются универсалиями, поскольку они таковы в силу внутренней метафизической природы. Соответственно в довершение процитированного выше пассажа Аристотель говорит:

Общее есть то, что по необходимости или вероятно такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад [55] .

Термин, переведенный здесь словом «характер», у современного читателя может создать совершенно ложное впечатление. Он предположил бы, что дела или слова того или иного героя литературного произведения, драмы или стихотворения должны быть таковы, чтобы они необходимым образом или со значительной вероятностью следовали из характера индивида. Однако такой читатель считает «характер» чем-то сугубо индивидуальным, тогда как в приведенном отрывке он означает универсальную природу или сущность. С точки зрения Аристотеля, эстетическое значение портрета Макбета, Пенденниса или Феликса Холта состоит в верности природе, обнаруживаемой в классе или виде. С точки зрения современного читателя, оно означает верность индивиду, чей жизненный путь раскрывается, то есть вещи, которые он сделал, пережил и сказал, принадлежат ему как уникальной личности. Различие весьма существенно.

55

Аристотель. Поэтика. 1451b. – Прим. пер.

Влияние Аристотеля на более поздние идеи в искусстве можно проиллюстрировать краткой цитатой из лекции Джошуа Рейнольдса. Он сказал, что задача поэзии – «демонстрация общих форм вещей», поскольку «в каждом классе объектов есть общая идея или основная форма, которая абстрагирована от всех отдельных форм, этому классу принадлежащих». Общая форма, существующая в природе извечно и, по сути, являющаяся природой, когда последняя верна себе самой, воспроизводится или имитируется в искусстве. «Идея красоты каждого вида вещей неизменна».

Относительная слабость картин Джошуа Рейнольдса, несомненно, связана с недостатками его собственной художественной способности, а не с признанием разделяемой им теории. Многие авторы и в пластических искусствах, и в литературе придерживались той же самой теории, но поднялись выше нее. К тому же в определенной степени эта теория верно отражает реальное положение произведений искусства на протяжении долгого периода времени, поскольку тогда они искали типичное и избегали всего того, что могло бы считаться случайным и привходящим. Ее преобладание в XVIII веке отражает не только каноны искусства этого столетия (не считая французской живописи первой половины века), но также общее осуждение барокко и готики [56] .

56

Небезынтересно отметить, что епископ Беркли, когда он желает осудить какие-то мнения и действия или нечто экстравагантное и фантастическое в искусстве, называет его готическим.

Но затронутый здесь вопрос является общим. От него нельзя отделаться, указав на то, что современное искусство во всех его разновидностях обычно искало и выражало именно индивидуальные черты объектов и сцен, так же как нельзя ссылкой на авторитет обосновать то, что подобные проявления современного духа – всего лишь намеренные уклонения от истинного искусства, которые следует объяснить стремлением к новизне и славе, ей сопутствующей. Как мы уже отмечали, чем больше произведение искусства воплощает то, что принадлежит опыту, общему для многих индивидуумом, тем более оно выразительно. Действительно, невнимание к контролю со стороны объективного предмета – убедительное основание для критики субъективистских теорий, ранее упомянутых нами. Проблема для философской рефлексии связана, соответственно, не с наличием или отсутствием такого объективного материала, но с его природой и с тем, как он действует в развивающемся движении эстетического опыта.

Вопрос о природе объективного материала, вступающего в произведение искусства, нельзя отделить от вопроса о том, как он в нем действует. На самом деле способ вступления материала иного опыта в опыт эстетический и есть его природа для искусства. Но можно указать на то, что термины «всеобщий» и «общий» являются несколько двусмысленными. Смысл, в котором они используются у Аристотеля и Джошуа Рейнольдса, – не тот же, что скорее всего придет в голову современному читателю. Дело в том, что у первых эти термины означают определенный вид или род объектов, уже существующий в силу самого устройства природы. В понимании читателя, не знакомого с этой метафизической подоплекой, они обладают более простым и прямым, привязанным к опыту значением. «Общее» – то, что обнаруживается в опыте определенного числа людей, то есть все то, к чему причастно какое-то количество людей, в силу самого этого факта является общим. Чем глубже оно укоренено в действиях и претерпеваниях, формирующих опыт, тем более общим или всеобщим оно является. Мы живем в одном и том же мире – этот аспект природы является общим для всех нас. Существуют побуждения и потребности, общие для всего человечества. «Универсальное» – это не что-то метафизически предшествующее всему опыту, но то, как вещи работают в опыте в функции связывания в единое целое определенных событий и сцен. Потенциально все что угодно в природе или человеческом обществе может быть «общим». Таково ли оно действительно – зависит от различных условий, особенно тех, что влияют на процессы коммуникации.

Дело в том, что качества и ценности становятся общими для опыта определенной человеческой группы в силу именно общих видов деятельности, языка и других способов взаимодействия. При этом искусство – самый эффективный способ коммуникации из всех существующих. По этой причине присутствие общих или всеобщих факторов в сознательном опыте – это следствие искусства. Все что угодно в мире, неважно, насколько оно в своем собственном бытии индивидуально, потенциально может быть, как я уже сказал, общим, поскольку, просто будучи частью среды, оно уже способно взаимодействовать с любым живым существом. Однако оно становится осознанным общим или совместным достоянием скорее благодаря произведениям искусства, чем чему-то еще. Кроме того, представление о том, что всеобщее определяется наличием устойчивых родов вещей, было уничтожено прогрессом науки, физики и биологии. Эта идея сама была плодом культурных условий, определяющихся как состоянием знаний, так и социальной организацией, которые подчиняли индивида не только в политике, но также в искусстве и философии. Вопрос о том, как потенциально общий материал попадает в искусство, разбирался в связи с другими вопросами, особенно о природе выразительного объекта и медиума. Медиум, в отличие от сырого материала, всегда является определенной разновидностью языка, а потому выражения и коммуникации. Краски, мрамор, бронза и звуки – все это сами по себе не медиумы. Они участвуют в формирование медиума, только когда взаимодействуют с разумом и навыком индивида. Иногда на картине мы замечаем краску – физические средства слишком выпячиваются, то есть они не поглощены единством с тем, что вкладывает в нее сам художник, чтобы беспрепятственно перенести нас к текстуре объекта, тканям, плоти человека, небу или чему-то еще. Даже великим художникам не всегда удается достичь полного единства, примечательным примером чего выступает Сезанн. С другой стороны, есть не столь выдающиеся художники, в чьем творчестве мы не осознаем использованных материальных средств. Но поскольку у них мало материала, обеспечиваемого человеческими смыслами, вступающими во взаимодействие, выразительность их произведений остается довольно скромной.

Подобные факты убедительно доказывают то, что медиум выражения в искусстве не является ни объективным, ни субъективным. Это материя нового опыта, в котором субъективное и объективное сотрудничают так, что ни то ни другое более не существует по отдельности. Фатальный недостаток теории репрезентации в том, что она отождествляет материю произведения искусства исключительно с тем, что объективно. Тем самым она проходит мимо того факта, что объективный материал становится материей искусства только тогда, когда он преобразуется вступлением в отношения действия и претерпевания отдельного человека со всеми особенностями его темперамента, с определенной манерой видеть вещи и уникальным опытом. Даже если бы существовали устойчивые роды сущего (хотя на самом деле это не так), которым подчинялись бы все частные вещи, они все равно не были бы материалом искусства. В лучшем случае они могли бы быть материалом для искусства, но стать предметом произведения искусства они могли бы только после их преобразования путем слияния с материалом, воплощенным в индивидуальном живом существе. Поскольку физический материал, используемый при производстве произведения искусства, сам по себе не является медиумом, невозможно определить априорные правила его верного применения. Границы его эстетических потенций могут определяться только экспериментально, тем, что художник делает с ним на практике; это еще одно доказательство того, что медиум выражения не является ни субъективным, ни объективным, но является опытом, в котором они объединены в новом объекте.