Искусство как опыт

Вначале игра ребенка не слишком отличается от игры котенка. Однако по мере созревания опыта деятельность все больше упорядочивается целью, достигаемой ребенком. Цель становится нитью, пронизывающей всю последовательность действий; она превращает их в четкий ряд, в порядок деятельности, обладающей началом и непрерывно движущейся к определенной цели. Когда порядок признается, игра приобретает форму, получает правила. Также совершается постепенный переход: игра предполагает не только упорядочивание различных видов деятельности, ориентирующихся на определенную цель, но также упорядочивание материалов. Играя с конструктором, ребенок строит дом или башню. Он осознает значение своих побуждений и действует в зависимости от того, какое изменение они производят в объективных материалах. Прошлый опыт все больше наделяет смыслом то, что делает ребенок. Строящаяся башня или форт не только управляет отбором и порядком выполняемых действий, но и выражает ценности опыта. Игра как событие все еще остается непосредственной. Однако ее содержимое состоит из опосредования наличных материалов идеями, извлеченными из прошлого опыта.

Благодаря такому преобразованию игра превращается в труд, если только не отождествлять труд непременно с рутиной и тяготами. Дело в том, что любая деятельность становится трудом, когда она направляется на достижение определенного материального результата, но тяжелым трудом она бывает только тогда, когда составляющие ее действия превращаются в бремя, претерпеваемое в качестве попросту средства, необходимого для достижения результата. Важно то, что продукт художественной деятельности называется произведением искусства.

Истина теории искусства как игры состоит в том, что в ней акцентируется неограниченный характер эстетического опыта, но не в предположении об объективно нерегулируемом качестве деятельности. Ее ошибочность заключается в ее неспособности признать то, что эстетический опыт включает в себя реконструкцию объективных материалов; реконструкцию, характерную не только для формообразующих искусств, но также для танца и песни. Например, танец включает такое применение тела и его движений, которое преображает их естественное состояние. Художник занимается деятельностью, обладающей объективным коррелятом; его деятельность воздействует на материал так, что он превращается в медиум выражения. Игра сохраняет установку свободы от какой-либо цели, навязанной внешней необходимостью, то есть она выступает противоположностью тяжелого труда, однако она превращается в труд как произведение, когда деятельность подчиняется производству объективного результата. Никто ни разу не видел, чтобы ребенок был погружен в свою игру и не осознавал полного тождества игривости и серьезности.

Философские следствия теории игры обнаруживаются в противопоставлении свободы и необходимости, спонтанности и порядка. Эта противоположность восходит к тому же дуализму субъекта и объекта, которым заражена теория симуляции. Она опирается на представление о том, что эстетический опыт – это освобождение и отстранение от давления реальности. То есть в ней присутствует предположение, что свободу можно найти только тогда, когда личная деятельность освобождена от управления объективными факторами. Само существование произведения искусства – доказательство того, что между спонтанностью субъекта и объективным порядком и законом нет такой противоположности. В искусстве игровая установка становится интересом к преобразованию материала, позволяющему ему служить цели развивающегося опыта. Желание и потребность могут быть удовлетворены только объективным материалом, а потому игривость является также и интересом к объекту.

В одном из вариантов теории искусства как игры последняя связывается с наличием в организме избытка энергии, требующей выхода. Однако эта идея обходит вопрос, на который необходимо ответить. Как измеряется избыток энергии? По отношению к чему это избыток? Теория игры предполагает, что энергия составляет избыток по отношению к практической деятельности, обусловленной требованиями среды. Однако дети не осознают противоположности игры и серьезного труда. Представление о таком противопоставлении является результатом взрослой жизни, в которой некоторые виды деятельности служат отдыху и развлечениям, поскольку они противоположны обременительному труду. Спонтанность искусства не составляет противоположности чему бы то ни было, но отмечает полное поглощение упорядоченным развитием. Такое поглощение характерно для эстетического опыта, но это идеал для всякого опыта, осуществляющийся также в деятельности ученого или профессионала, когда желания и побуждения субъекта полностью объединены с тем, что им объективно делается.

Противопоставление свободной и внешне навязанной деятельности – эмпирический факт. Но в основном он обусловлен социальными условиями, и в целом его требуется по возможности устранять, а не возводить в специфическое отличие, определяющее искусство. В опыте есть место для фарса и развлечения, «незначительная бессмыслица, то и дело встречающаяся, ценится лучшими из людей» [52] . Произведения искусства часто развлекают, даже если это и не комедии. Но это не причина для определения искусства как развлечения. Эта концепция коренится в представлении о том, что существует настолько неизбывный и глубокий антагонизм между индивидом и миром (позволяющим индивиду жить и развиваться), что свободы можно достичь только бегством.

52

Вариант поговорки «A little nonsense now and then is relished by the wisest men», упоминаемой, в частности, у Хораса Уолпола в 1774 гоДУ. – Прим. пер.

Конечно, между потребностями и желаниями субъекта, с одной стороны, и условиями мира, с другой, достаточно противоречий, в какой-то мере способных обосновать теорию бегства. Спенсер говорил о поэзии, что «это единственное уютное убежище от боли и невзгод». Проблема связана не с этой чертой, присущей всему искусству, но с тем, как именно искусство освобождает и дает разрядку. Вопрос в том, как достигается разрядка – каким-то невинным способом или за счет переноса в совершенно иное царство, а также в том, осуществляется ли она за счет выявления того, чем на самом деле становится реальное существование, когда его возможности получают полное выражение. Тот факт, что искусство – это производство, а производство возможно только благодаря объективному материалу, управляемому и упорядочиваемому в соответствии с его собственными возможностями, представляется в этом отношении решающим. Гете сказал:

Искусство формирует задолго до того, как оно становится прекрасным. Ведь внутри человека присутствует формирующая природа, которая являет себя в действии, как только жизнь оказывается в безопасности… Когда формирующая деятельность действует на то, что находится вокруг нее, опираясь на единичное, индивидуальное, независимое чувство, не ведающее ни о чем, что ему чуждо, и не обращающее на него никакого внимания, тогда-то она становится целой и живой, независимо от того, из чего она рождается – из дикости или развитой чувствительности.

Деятельность, свободная с точки зрения субъекта, с точки зрения объективного материала, претерпевающего преобразование, упорядочена и дисциплинированна.

Что касается наслаждения контрастом, верно то, что ради удовлетворения мы переходим от искусства к вещам природы, но также возвращаемся от последней к искусству. Временами мы с радостью обращаемся от изящных искусств к промышленности, науке, политике и домашней жизни. Роберт Браунинг сказал:

И это твоя Венера – когда мы возвращаемся К той девушке, что переходит вброд ручей [53] .

53

Brauning R. The Last Ride Together. – Прим. пер.

Солдаты устают от боев, философы – от философствования, поэты рады отобедать со своими близкими. Имагинативный опыт в большей мере, чем любой другой, представляет в себе то, чем, собственно, и является опыт как таковой в самом его движении и структуре. Но также мы можем желать остроты открытого конфликта и суровых условий. Кроме того, без последних у искусства не будет материала. И этот факт важнее для эстетической теории, чем любое предположительное противопоставление игры и труда, спонтанности и необходимости, свободы и закона. Дело в том, что искусство – это слияние в одном опыте давления на субъекта необходимых условий и в то же время спонтанности и новизны самой индивидуальности [54] .

54

Наиболее полная философская проработка положений теории игры обнаруживается в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера. Кант ограничил свободу нравственным действием, которое управляется разумной (сверхэмпирической) концепцией долга. Шиллер же выдвигает представление о том, что игра и искусство занимают промежуточное, переходное место между царствами необходимости, то есть феноменов, и трансцендентной свободы, а потому они воспитывают человека, научая его распознавать эту свободу и отвечать за нее. Его взгляды представляют собой смелую попытку художника уйти от жесткого дуализма кантовской философии, пусть она и была предпринята в ее пределах.

Исходно индивидуальность сама является потенциальностью, а осуществляется она только во взаимодействии с окружающими условиями. В процессе такого взаимодействия врожденные способности, содержащие определенный элемент уникальности, преобразуются и становятся субъектом. Кроме того, природа субъекта раскрывается встреченным им сопротивлением. Субъект формируется и в то же время осознается благодаря взаимодействию со средой. И индивидуальность художника – это не исключение. Если бы его деятельность осталась просто спонтанной игрой, если бы свободная деятельность не столкнулась с сопротивлением реальных условий, не было бы произведено ни одного произведения искусства. В переходе от первого смутного желания ребенка рисовать к творчеству Рембрандта создается субъект, причем именно в создании объектов, и такое создание требует активного приспособления к внешним материалам, которое предполагает преобразование субъекта, позволяющее ему использовать, а потому и преодолевать внешнюю необходимость, включая ее в свое индивидуальное видение и выражение.