Искусство как опыт

В практических целях мы можем мыслить в категориях классов, когда в конкретном опыте имеем дело с индивидами. Так, непрофессионал мог бы предположить, что определить гласную – очень простая задача. Однако специалист по фонетике в силу углубления в собственный предмет вынужден признать, что строгое определение – строгое в смысле решительного отграничения одного класса вещей от другого – является иллюзией. Может существовать лишь ряд более или менее полезных определений. Полезных, поскольку они направляют внимание на значимые тенденции в непрерывном процессе вокализации – тенденции, которые, если бы их можно было довести до предела дискретности, дали бы то или иное «точное» определение.

Уильям Джеймс обратил внимание на бесполезность точных классификаций вещей, сливающихся и меняющихся так же, как человеческие эмоции. Той же бесполезностью, как мне кажется, отличаются попытки создать точную и систематическую классификацию изящных искусств. Классификация, перечисляющая разные классы вещей, удобна и необходима в качестве справочника. Однако каталог живописи, скульптуры, поэзии, драмы, танца, ландшафтного искусства, архитектуры, пения, музыкального исполнения и т. д. не претендует на то, что проясняет внутреннюю природу перечисленных вещей. Он предполагает, что такое прояснение могут дать только отдельные произведения искусства и больше ничего.

Жесткие классификации беспомощны (если принимать их всерьез), поскольку они отвлекают внимание от эстетических основ, а именно от качественно единого и целостного характера опыта продукта искусства. Но также они вредны и для исследователя эстетической теории. Они вводят в заблуждение в двух важных пунктах интеллектуального понимания. Во-первых, они неизбежно пренебрегают преходящими и связующими звеньями, а во-вторых, они, как следствие, создают непреодолимые препятствия на пути разумной реконструкции исторического развития любого искусства.

Одна из модных в прошлом классификаций ориентировалась на органы чувств. Позже мы увидим, что в таком способе деления может обнаружиться зерно истины. Однако в своем буквальном и прямом смысле такая классификация не может дать стройного результата. Современные авторы довольно точно разобрались с попыткой Канта ограничить материал искусств «высшими» интеллектуальными чувствами, то есть слухом и зрением, и я не буду повторять их достаточно убедительные аргументы. Однако когда спектр чувств расширяется, включая абсолютно все, то или иное чувство все равно остается лишь форпостом полной органической деятельности, в которой участвуют все органы, в том числе относящиеся к автономной системе. Глаз, ухо, осязание могут играть ведущую роль в определенном органическом начинании, однако они, как часовой в армейской части, не могут играть исключительной или даже наиболее важной роли.

Частный пример путаницы, вызванной разделением искусств на искусства глаза и уха, обнаруживается в поэзии. Некогда стихотворения были произведениями бардов. Поэзия, известная в те времена, существовала только в устной речи, обращенной к уху. Ее распевали и декламировали. Вряд ли нужно говорить, насколько далеко поэзия в основных своих образцах ушла от песни после изобретения письма и печати. В настоящее время известны попытки использовать для усиления восприятия стихотворения печатные формы, оказывающие зрительное воздействия, – подобно хвосту мыши в «Алисе в Стране чудес». Но даже если не учитывать такие вольности, хотя «музыка» стихотворений, читаемых про себя, все еще остается определенным фактором (чем иллюстрируется мысль из предыдущего абзаца), поэзия как жанр литературы сегодня представляется жанром определенно визуальным. Значит ли это, что поэзия за последние две тысячи лет перешла из одного «класса» в другой?

Далее, существует уже упоминавшаяся нами классификация пространственных и темпоральных искусств. Но даже если бы такое деление было верным, оно проводится извне и постфактум, нисколько не проясняя эстетическое содержимое того или иного произведения искусства. Оно не способствует восприятию, не говорит нам, что искать, как смотреть, как слушать и как наслаждаться. Кроме того, у него есть собственный серьезный дефект. Как уже отмечалось ранее, оно отрицает наличие ритма в архитектурных строениях, статуях и картинах и в то же время симметрии – в поэзии, песне и красноречии. Следствием такого отрицания является непризнание наиболее фундаментального момента эстетического опыта, а именно того, что он состоит в восприятии. Разделение проводится на основе характеристик продуктов искусства как внешних физических предметов.

Один автор, пишущий об изящных искусствах в Британской энциклопедии, иллюстрирует это заблуждение настолько ярко, что его стоит процитировать. Оправдывая деление искусств на пространственные и темпоральные, он, указывая на статую и здание, пишет:

То, что глаз видит с той или иной точки зрения, он видит все сразу; другими словами, части того, что мы видим, занимают или наполняют не время, а пространство и достигают нас из разных точек в пространстве в одном моментальном восприятии.

К этому же он добавляет:

Эти продукты [то есть продукты искусств скульптуры и архитектуры] являются по своему существу прочными, статичными и неизменными.

В этих строках уже немало двусмысленностей, чреватых ложными представлениями. Прежде всего, стоит обратить внимание на выражение «все сразу». Любой объект в пространстве (а все объекты являются пространственными) посылает все свои вибрации сразу, и физические части объекта занимают пространство все сразу. Однако эти качества объекта ничего не говорят об отличении одного типа восприятия от другого и никак ему не способствуют. Занимание пространства – это общее условие существования чего бы то ни было – даже призрака, если бы таковой существовал. Это причинное условие наличия любого ощущения. Точно так же вибрации, посланные объектом, – причинные условия восприятия любого типа; соответственно, они не отличают один тип восприятия от другого.

Таким образом, «одновременно нас достигают» в лучшем случае физические условия восприятия, но не составляющие воспринимаемого объекта. Вывод о последних делается только в силу смешения «одновременного» с «единичным». Конечно, все впечатления об определенном объекте или событии, нас достигающие, должны быть объединены в одно восприятие. Единственная альтернатива единичности восприятия, независимо от того, как существует объект – в пространстве или во времени, – это бессвязная последовательность отдельных снимков, не способных составить даже среза какой-либо вещи. Различие между неуловимой и фрагментарной единицей, именуемой психологами ощущением, и восприятием состоит в единичности, то есть целостном единстве последнего. Одновременность физического существования и физиологического восприятия не имеет никакого отношения к единичности. Как было только что указано, их можно считать тождественными только в том случае, когда причинные условия восприятия смешивают с реальным содержимым восприятия.

Однако фундаментальная ошибка состоит в смешении физического продукта с эстетическим объектом, представляющим собой то именно, что воспринимается. В физическом отношении статуя – это кусок мрамора, и больше ничего. Она статична и, если не принимать в расчет постепенного разрушения, обусловленного самим ходом времени, неизменна. Однако нелепо отождествлять физическую глыбу со статуей, являющейся собственно произведением искусства, а краски на холсте – с картиной. Что тогда говорить об игре света на здании, вызванной постоянной сменой теней, интенсивностей, цветов и бликов, переходящих с одного места на другое? Если бы здание или статуя были статичными не только в физическом плане, но и в восприятии, они были бы настолько мертвы, что глаз не останавливался бы на них, а соскальзывал. Дело в том, что объект воспринимается только в накапливающейся серии взаимодействий. Глаз, как главный орган всего существа в целом, производит претерпевание, обратное воздействие; оно, в свою очередь, требует другого акта зрения, добавляющего новое значение и новый смысл. Так этот процесс и развивается – в непрерывном построении эстетического объекта. Неисчерпаемость (если так можно сказать) произведения искусства является производной от этой непрерывности полного акта восприятия. «Моментальное видение» – отличное определение восприятия, эстетичное в столь незначительной мере, что оно даже не может считаться восприятием.

Мне представляется, что архитектурные постройки дают возможность окончательно свести к абсурду разделение пространства и времени в произведениях искусства. Если нечто действительно существует в модусе «занимания пространства», то это здание. Однако даже маленькая хижина может быть предметом эстетического восприятия только в том случае, если в игру вступают темпоральные качества. Собор, какого бы размера он ни был, производит моментальное впечатление. Полное качественное впечатление возникает, как только он взаимодействует с организмом за счет зрительного аппарата. Однако это лишь субстрат и рамка для непрерывного процесса взаимодействий, производящего обогащающие и определяющие элементы. Торопливый посетитель способен на эстетическое восприятие Святой Софии или Руанского собора не в большей мере, чем автомобилист – увидеть пейзаж, мимо которого он проносится со скоростью 6о миль в час. Нужно побродить по собору и внутри, и снаружи, посетить его не раз и не два, чтобы строение со временем отдалось вам, представ в разном освещении, в разных, постоянно меняющихся настроениях.