Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Новое литературоведение: философия художественного образа
В своем известном обзоре истории формального метода на Западе Р. Шор лапидарно устанавливает отсталость «наших формалистов» по сравнению с европейскими, в основном немецкими, литературоведами:
В то время как у нас и поныне (несмотря на почтенную академическую традицию, выразившуюся в трудах А. Веселовского, Корша и др.) написание статейки об эпитетах Тютчева или лексике Некрасова квалифицируется одними как ниспровержение установленных наукою догматов, другими – как потрясающее мир открытие новых научных путей, на Западе изучение формы художественного произведения является с давних пор достоянием науки о литературе. [822]
822
Р. О. Шор. «Формальный метод» на Западе. Школа Зейферта и «реторическое» направление. С. 127.
Мало того, добавляет она, работы западных литературоведов представляют «тонкость и точность» научной терминологии, несмотря на то что это, в сущности, – пособие для
823
Там же. С. 136–137.
Суровые выводы Шор хорошо показывают главное направление исследований гахновцев в области науки о литературе: критическое восприятие немецкого общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft) на основе новой формальной философии и эстетики. В отличие от исследовательского направления Ярхо «шпетовские» гахновцы понимали литературоведение как часть философии искусства, а не как простой метод изучения литературного произведения.
С 1925 по 1928 г. выходят книги, ставшие результатом докладов и прений в ЛС и ее подсекциях. Безусловно, данные исследования оригинально способствуют развитию научного литературоведения, как, например, «Поэтика Достоевского» (М., 1925) Л. Гроссмана, одного из основателей ЛС. Эта работа открывает новую страницу в теории критики творчества писателя и является важным прецедентом для исследований Бахтина. Гроссман утверждает, что у Достоевского происходит слияние противоположностей, и основной принцип его романической композиции состоит в подчинении
полярно несовместимых элементов повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. [824]
Вообще опубликованные работы ЛС можно классифицировать по их содержанию.
Во-первых, это теоретические очерки о предмете и методе литературоведения, такие как статьи Б. Ярхо, первый выпуск сборника «Ars Poetica» (М., 1927), статья Н. Жинкина «Проблема эстетических форм». [825]
Во-вторых, это исследования, посвященные прозе. Кроме Л. Гроссмана, необходимо упомянуть П. Сакулина – литературоведа чисто историко-социологического направления, работающего в Подсекции теории и истории искусства, автора книги «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (М., 1928), и Б. Грифцова с его «Теорией романа» (М., 1927). А также статьи в сборниках «Ars Poetica» (Вып. 1–2. М., 1927–1928): А. Пешковского «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы», [826] М. Петровского «Морфология новеллы» [827] и М. Штокмара «Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова». [828]
824
Л. П. Гроссман. Поэтика Достоевского. С. 174.
825
Н. И. Жинкин. Проблема эстетических форм. С. 7–50.
826
А. М. Пешковский. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы. С. 29–68.
827
М. А. Петровский. Морфология новеллы. С. 69–100.
828
М. П. Штокмар. Ритмическая проза в «Островитянах» Лескова. С. 183–211.
В-третьих, это работы, посвященные определению поэтического языка и понятия «образ»: статьи М. Петровского «Выражение и изображение в поэзии», [829] Н. Волкова «Что такое метафора», [830] А. Губера «Структура поэтического символа» [831] в сборнике «Художественная форма» (1927), статью М. Столярова «К проблеме поэтического образа» («Ars Poetica». Т. 1). [832] Статьи во втором томе «Ars Poetica» [833] касаются в большей степени стиховедения, чем поэзии вообще.
829
М. Петровский. Выражение и изображение в поэзии. С. 51–80.
830
Н. Н. Волков. Что такое метафора. С. 81–124.
831
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 125–155.
832
М. П. Столяров. К проблеме поэтического образа. С. 101–126.
833
Б. И. Ярхо. Ритмика так наз[ываемого] «Романа в стихах». С. 9–35; Он же. Свободные звуковые формы у Пушкина. С. 169–181; Л. И. Тимофеев. Силлабический стих. С. 37–71; Он же. Вольный стих XVIII века. С. 73–115; М. П. Штокмар. Вольный стих XIX
века. С. 117–167.Среди произведений, опубликованных ГАХН в 1920-х гг., значится также «Критика поэтического текста» (М., 1927) Г. Винокура, но уже в предисловии сам автор объявляет, что его цель – исследовать чисто методологические вопросы текстуальной филологии и что данная работа «ни в какой степени не претендует быть исчерпывающим философским ответом». [834]
Несмотря на кажущееся преобладание исследований о художественной прозе, главные теоретические усилия и интересы гахновцев были направлены на обсуждение вопроса о поэтическом образе и принципах его формирования. Рассмотрим вкратце исследования Грифцова и Петровского о прозе, чтобы потом более подробно проанализировать работы о поэтике. Названные авторы не трактуют в своих книгах общие вопросы прозаического языка, а скорее анализируют определенные жанры, соответственно роман и новеллу, чтобы установить их характерные структурные черты. Грифцов отмечает в предисловии своей книги, что
834
Г. О. Винокур. Критика поэтического текста. С. 5.
явления прозы обследовались редко, отдельно, разрозненно, без попыток установить границы жанров, как они давным-давно проведены (в поэзии. – М. В.). [835]
Автор обрисовывает план своей работы: он собирается указать на основные моменты истории романа, чтобы представить «живое и цельное» литературное явление; он собирается извлечь теоретические соображения не только из высказываний предыдущих романистов, но также из «самого материала». Грифцов выделяет три способа литературоведческого исследования: изучение а) эпохи или автора, б) эволюции мотивов и сюжетов, в) организующих принципов, основывающих различные виды литературы, – и утверждает:
835
Б. А. Грифцов. Теория романа. С. 6.
гораздо ближе к вопросам литературной техники, притом между французской манерой конкретных, единичных описаний и германскими обобщениями, должен исследователь прокладывать свой путь. [836]
Роман нельзя определить по описательному принципу или по жанрам, это слишком узко, а «понятие композиции в собственном смысле, включая в себя и… технические приемы, гораздо более широко». Под понятием «композиция» Грифцов понимает фабулу и «внутреннюю тему» как доминанты романического изложения. Заметим, что еще до В. Проппа, разрабатывавшего в 1928 г. функциональную теорию волшебной сказки, на основе которой возникает в дальнейшем нарратология А. Греймаса, Грифцов так описывает основной механизм сюжета:
836
Там же. С. 6–7.
Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого. [837]
Здесь наблюдаются первые попытки рассматривать литературный жанр посредством описания его структуры, чтобы обнаружить основные приемы реализации художественного произведения.
Такое понимание художественной прозы теоретически – и более подробно – анализирует М. Петровский в статье «Морфология новеллы» со значительным программным эпиграфом из Гёте: «Учение о форме есть учение о превращении». Петровский ставит в качестве первого вопрос терминологический: определение новеллы по сравнению с романом. Если рассматривать два эти жанра как понятия, видно, что они представляют два типа организации повествования и их структура имеет свою архитектонику:
837
Там же. С. 147.
так как структура в словесном искусстве не мыслится в отрыве от смысла – то общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга…Сюжет и форма его изложения вместе образуют структуру новеллы. Структура новеллы замкнута. [838]
Петровский, как Грифцов и сам Шпет, утверждает, что художественная романическая проза черпает свои мотивы из жизни, но «сюжет есть образ (курсив мой. – М. В.) жизни»:
838
М. А. Петровский. Морфология новеллы. С. 71.
Структура сюжета есть структура сюжетного смысла, замкнутость сюжета есть замкнутость жизни, уже преобразованной в сюжет, жизни, получившей сюжетный смысл. [839]
Петровский определяет диспозицию как последовательность движения сюжета, а композицию – как последовательность его изложения. Он описывает общую схему структуры сюжета, пользуясь немецкими терминами, как подсказала Шор в своей статье, потому что «эквивалентные русские термины трудно подыскать»: Vorgeschichte – «сюжетный пролог», Nachgeschichte – «сюжетный эпилог», или «завязка» и «развязка», а между ними то, что он называет «узлом». [840] Проблема «заглавия», которая была объектом обсуждения в заседаниях ГАХН, в данном случае применима к новелле и находит у Петровского удивительно актуальную интерпретацию:
839
Там же. С. 72.
840
Те же самые термины употребляет Б. Томашевский (см.: «Теория литературы. Поэтика»); о введении таких трудных слов из немецкого языка упоминает С. Орловский (см.: С. Орловский (С. Н. Шиль). К истории московского литературно-художественного кружка Камена. С. 74).