Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
…специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, [что] дано объективно, – перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу.
Якобсон отвечает:
Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь…Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе
916
Прения по докладу П. М. Якобсона «Театр как предмет театроведения». (Протокол № 7 заседания Подсекции теории театра Театральной секции. 17 декабря 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14–14 об.
Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение Якобсона с Сахновским связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»). Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, а практик (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.
Через месяц после обсуждения выступления Якобсона, 14 января 1926 г., слово берет Сахновский:
Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил спектакля…Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене…Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия…Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и «сегодня». Предметом же спектакля является катастрофа [917] (выделено в стенограмме. – В. Г.).
917
В. Г. Сахновский. Тезисы к докладу «Предмет спектакля» 14 января 1926 г. (Протокол № 8 заседания П[од]секции теории театра Театральной секции) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 18.
С. Н. Экземплярская, [918] отметив в прениях, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – эстетическую потребность. И. А. Новиков «воспринял… доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяя, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства». В заключительном слове Сахновский говорит:
918
По-видимому, С. Н. Экземплярской был присущ профессиональный интерес к изучению искусства театра: 17 октября 1927 г. на совместном заседании П[од]секции теории Театральной секции и Психофизической лаборатории ГАХН она прочтет доклад на тему «Регистрация сценического действия» (см.: Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 45).
Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен…Театральность – явление магическое…О театре очень трудно говорить. Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить…Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку. [919]
Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», опасается чрезмерного схематизирования. Он прибегает к терминам, которые принадлежат различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, более укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»); употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но ни одна, ни другая традиция неспособны с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Возможно, инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой, «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, когда пишущие о театре преодолевали первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов старой школы. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели взаимоисключают друг друга.
919
Обсуждение
доклада В. Г. Сахновского «Предмет спектакля» (Протокол № 8 заседания П[од]секции теории театра Театральной секции 14 января 1926 г.) // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 16–16 об.Затем в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Но это не значит, что театральная проблематика исчезает из обсуждений. Так, в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 8 апреля 1926 г. с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор. Исследовательница утверждает:
Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является не чем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления. [920]
920
О. А. Шор. Тезисы к докладу «Закрепление спектакля» (к проблематике современного творчества). 8.VI – [19]26 г. Философское отделение. Ком[иссия] по изучению философии искусства // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 44. За сообщение о данном выступлении моя искренняя благодарность И. Чубарову.
В феврале 1927 г. на заседании Комиссии по изучению художественного образа Якобсон читает доклад «Виды театрального знания (театральная критика и наука»). [921] Он говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».
921
П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: Виды театрального знания: театральная критика и наука (Протокол № 7 заседания Комиссии по изучению художественного образа 15 февраля 1927 г.) // Там же. Ед. хр. 27. Л. 22.
Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматривают философы. Ситуация перевертывается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее «наукообразие», попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, а предложенное деление на различные способы эстетического познания недостаточно четкое. Один из обсуждающих, А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан», [922] – выходя, таким образом, к проблематике ценностных оснований критических суждений.
922
См.: Прения по докладу П. М. Якобсона «Виды театрального знания: театральная критика и наука» // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 21–21 об.
Сахновский на обсуждении доклада отсутствует, но его полемика с Якобсоном еще не завершена. Осенью 1927 г., с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля»(28 ноября). [923]
Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и недавно опубликован, [924] – это, пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором.
923
В. Г. Сахновский. Тезисы доклада: Компоненты спектакля. Материалы Подсекции теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.
924
В. Г. Сахновский. Театральное скитальчество. С. 184–277.
Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом… мире аксиом, нет теорем… как-то не пишется параграфический учебник…Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя…Корни театра… это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции…Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами… [925]
925
Там же. С. 184–186.