Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

На основе данного определения Губер предлагает классификацию разных тропов по видам и подвидам суппозиции. Образ, для автора, – это «целостное отрешенное бытие», созданное из суппонированных значений тропов. Образность слова непременно подразумевает контекст: Иван-Царевич, Фауст или Прометей всем понятны и сами по себе, но они связаны с определенным контекстом; если тропы являются структурными единицами (минимум) художественного знака, то образ – «объединенный контекст тропов» (ступенью выше). Он объединяет не первичные, «а уже суппонированные слова-значения, взаимно их координируя и субординируя», значит, образ – это принцип организации тропов в поэтическом тексте.

В образе-минимуме, следовательно, происходит объединение суппонированных слов-значений, но за каждым из них все время остается видным и реально ощутимым первичное слово-значение. Смысл объединения, а следовательно, и образа заключается в отрешении этого первичного значения средствами суппозиции. [868]

Продолжая описание структуры на разных ее уровнях, Губер приходит к определению символического смысла, который, в свою очередь, состоит из совокупности связей. Образ – это не только союз тропов, но и их «содержимое»:

868

А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 144.

[образ] осмысляется и объединяет все скрытые за ним подразумевания в одну общую сферу, обозначаемую нами термином «содержимое» (Gehalt), под которым понимается вся совокупность и все богатство подразумеваний, могущих быть усмотренными в поэтическом целом. [869]

Структура поэтического произведения является взаимоотношением между смыслом и образом, и разные воплощения «содержимого» определяют его типы. Автор статьи обращает внимание на символический смысл и на разные его свойства: 1. «Трансфинитность смысла в образе… и в конструирующем образ тропе признается за специфический признак символа»; 2. Данная трансфинитность принимается как «определенная множественность», со своим характерным строением. В организации образов как носителей смысла соблюдается определенная закономерность, следование принципу того или иного жанра. «Нить, связывающую их, можно назвать “содержанием” (Inhalt) или сюжетом, понимая под ним “схему”, по которой располагаются образы»; [870] 3. Определенный порядок множественности подразумеваний, отличный от сюжета, представляет «идею» художественного произведения.

869

Там же. С. 144–145.

870

Губер заявляет: «Только сюжет – это кастрирует поэтический смысл», потому что речь идет не о простом чередовании действий, а об организации образов поэтического произведения.

Есть Фауст народной легенды, Марло, Гёте, Клингера и т. д. Сюжеты у всех различны, и все же каждый Фауст остается Фаустом. Роднит их не сюжет, а то, что можно назвать идеей Фауста, шире каждого художественного произведения. И поскольку сюжет объединяет простую последовательность образов, постольку идея объединяет многообразие сосуществующих подразумеваемых смыслов…Сюжет уразумевается, как формальное единство… Идея усматривается в образе, от него неотделима. [871]

871

А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 146.

Губер продолжает: по учению о суппозициях, обновляя его и применяя к современной терминологии, можно определить троп как suppositio nominum, а символический смысл произведения – как suppositio significatorum, где подразумевание распространяется на суппонированное значение, указывает на ряд других возможных значений. Автор предлагает целую классификацию суппозиций и заключает: «так, через ряд суппозиций осуществляется та необходимая взаимопроникновенность образа и смысла, их полное единство и неразложимость, которые необходимы для символической поэмы». [872] В конце работы Губер применяет свою концепцию: анализируя четыре строфы лермонтовского «Демона», он находит в каждой из них разные типы суппозиций, причем вполне убедительно.

872

Там же. С. 147. Автор все глубже и подробнее анализирует структуру художественного произведения, касаясь также актуального тогда и ныне вопроса о месте в нем автора: «Весьма в наше время распространенные толкования подобного рода (“поэт хотел именно это сказать”) нужно отвергнуть со всей решительностью. Важно не то, что “хотел” или “намеревался” поэт сказать, а то, что у него вышло, что мы имеем без биографических или иных персональных указаний. Может быть, они и интересны и нужны для биографических же или психологических целей, для эстетического же восприятия они в лучшем случае безразличны» (Там же. С. 149).

Подведем итог всему сказанному. Несмотря на то что гахновцы нередко пересказывали – почти буквально – соображения своих коллег из Германии и использовали немецкие термины, их работы представляют огромный интерес. Исследования, проведенные в соответствии с программными положениями Шпета, во многом предвосхищают развитие науки о литературе. В целом труды участников ГАХН изучены пока недостаточно, и дальнейшее знакомство с ними, несомненно, окажется очень плодотворным и будет способствовать рождению современного литературоведения.

В. В. Гудкова Театр как искусство в философской и театроведческой рефлексии ГАХН

Минуя (в целом известную) характеристику особенностей российской историко-культурной ситуации, как она складывалась в годы деятельности ГАХН, коротко скажу о структуре Театральной секции и ее задачах, чтобы затем перейти к собственно теме настоящей работы. Моя цель – на материале одной теоретической, продолжавшейся несколько лет дискуссии показать истоки, пути и сложности становления отечественного театроведения как науки.

Статья написана на основе ранее не публиковавшихся документов богатейшего гахновского архива, хранящегося в РГАЛИ: производственных планов и отчетов, тезисов, докладов и протоколов их обсуждений. Основным источником послужили материалы, связанные с деятельностью Теасекции, в особенности ее Теоретической подсекции, с привлечением отдельных документов Философского отделения ГАХН (в частности, его Комиссий по изучению художественной формы и по изучению истории эстетических учений), Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики, а также ряда личных фондов.

1. Создание Теасекции ГАХН, ее структура, задачи, сотрудники

В десятых годах XX в. издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим со сцены фабулу пьесы, когда основным средством сообщения информации был словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. В стремительно меняющихся обстоятельствах утверждалась новая профессия – режиссура, и параллельно формировалась наука о театре.

Возникла необходимость выработать новые подходы к изучению реформирующегося русского театра. Создание Государственного института театроведения осенью 1921 г. стало ответом на сложившуюся ситуацию, которая требовала институционализировать разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей. Уже через несколько недель, 1 января 1922 г., Институт вошел в новую, только что организованную общую структуру ГАХН, став основой Театральной секции.

«Академия состояла из трех отделений: социологического, физико-психологического и философского. Каждое из отделений имело пять секций: литературную, пространственных искусств (архитектура, живопись, скульптура), музыкальную, театральную, декоративную». [873] Таким образом, если принять как данность институциональное устройство учреждения, театральное искусство изучалось в нем по трем направлениям: в рамках социологии, физико-психологии и философии. Кроме того, в Академии была выделена и функционировала «психофизическая лаборатория, изучавшая законы восприятия тех общих явлений света, цвета, формы, пространства, времени, которые сопровождают художественное восприятие произведений искусства». [874]

873

Н. Шапошникова. Пречистенский круг (Михаил Булгаков и Государственная академия художественных наук. 1921–1930). С. 113. Автор одной из первых статей о Театральной секции была внучкой сотрудника Философского отделения ГАХН Б. В. Шапошникова.

874

Там же. С. 113.

Довольно быстро в ГАХН пришли к идее совместных заседаний, в связи с чем было заявлено о недопустимости назначать рабочие встречи разных отделений в одно и то же время, [875] что лишний раз подчеркнуло уникальную особенность Академии: возможность знакомства с подходами, существующими в различных отраслях современного гуманитарного знания, к любой обсуждавшейся теме.

Язык театра 1920-х гг. с его сценическими шедеврами, вошедшими в историю русского и мирового искусства, складывался во время перехода от «классического периода» XIX в. к авангарду, на пересечении философских течений, новейших филологических теорий и начавшегося изучения истории мирового театра. ГАХН стала средоточием и площадкой тесных контактов исследовательской и художественной московской элиты.

875

См.: РГАЛИ. Ф. 941.Оп. 1. Ед. хр. 24.