Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
В самом деле, поэтический образ есть нечто выраженное в слове, словесно воплощенное, есть словесное выражение. Это выражение автономно, адекватно и незаменимо. Оно говорит о своей собственной действительности, т. е. всецело в нем заключающейся, а не вне его лежащей. К этому ведь и сводится, в конечном счете, природа художественного, эстетически совершенного, того, о чем мы говорим словами Гегеля: so muss es sein! [так должно быть!] Художественное по природе своей тавтегорично. [853]
853
М. Петровский. Выражение и изображение в поэзии. С. 79.
Образность поэтической речи представляет многосмыслие языка, «со-включает» в себя все потенциальные смыслы выражения, но она живет также в разных ее интерпретациях:
Покуда поэтическое произведение живет, покуда его видимый образ говорит нам, оно излучает всегда новые лучи из тайников своей идеи, которая несоизмерима с его поэтической видимостью и полностью
854
Там же. С. 78–79.
Нельзя не отметить здесь отражение стиля шпетовских «Эстетических фрагментов» – даже в упоминании тех же самых слов из Тютчева, одного из любимейших и наиболее часто цитируемых поэтов Шпета. [855] С другой стороны, Петровский ярко описывает главное свойство – отрешение, благодаря которому «символический образ имеет неисчерпаемый смысл».
Статья Волкова о метафоре имеет классификационный характер: автор ставит целью разобраться в разных риторических учениях о тропах, представляющих для него только «хаос и беспричинность». Смысл и сущность метафоры, по его определению, – это общая способность языка как такового, не принадлежащая исключительно художественной речи. Явление переносности он рассматривает через классификацию суждений. [856]
855
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 75–76.
856
В Комиссии по изучению художественной формы он читал доклады о Кроче (1923); о проблеме формы в художественной работе поэта; о логической и поэтической форме; о суждении; о том, что такое метафора (1925); о метафоре и художественном сознании (1926).
«Структура поэтического символа» – последняя и самая интересная статья сборника. Ее автор, А. Губер, [857] анализирует структуру символа в поэзии, связывая его с учением о суппозициях, которое упоминали и предыдущие авторы сборника. «Оставляю в стороне другие образования и суппозиции слова в его номинативном качестве, хотя они весьма интересны и для полного учета эстетических свойств слова нужны и поучительны», – писал Шпет в «Эстетических фрагментах». [858] То, что Жинкин назвал подразумеванием, Губер определяет классическим понятием философии языка «suppositio» или «modus supponendi». Схоластическое учение о суппозиции основывается на разделении слов на категорематические и синкатегорематические (у Шпета автосемантические и синсемантические); [859] если первые имеют самостоятельное значение, то вторые приобретают его только в определенном контексте. Теория суппозиции устанавливает гамму возможных supposita (подразумеваемых предметов) одного слова в предложении. Современная философия языка развивает средневековое представление, признавая две способности словесного выражения: 1) экстрареференциальность («Иван пишет», suppositio formalis); 2) автореференциальность («Писать это глагол», suppositio materialis).
857
А. Губер выступал в Комиссии с докладами на темы: «Предмет поэзии» (1925); «Образ и его структура» (1926).
858
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 33.
859
Э. Гуссерль обсуждает данный вопрос в четвертом из своих «Логических исследований» в связи с учением о чистой грамматике; Шпет в «Эстетических фрагментах» (II–III) пишет: «Определение “слова”, из которого я исхожу, обнимает всякое, как автосемантическое, так и синсемантическое, языковое явление» (Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 52).
Оригинальность работы Губера состоит в том, что в ней представлена и литературоведческая теория, и – заодно – ее конкретное применение к поэтическому произведению. Автор сам подчеркивает, насколько важен данный подход, подтверждающий правильность теоретического анализа:
Возникает вопрос, можно ли применить эти результаты к конкретному художественному произведению и на нем получить подтверждение или, м[ожет] б[ыть], потерпеть крушение с выводами, полученными пройденным путем. С одной стороны, конкретное художественное произведение, именно потому, что оно конкретно, гораздо богаче различными «своими» особенностями, делающими это произведение тем, что оно есть. С другой стороны, не все из намеченных возможностей обязательно должны встречаться в каждом отдельном случае. Идеальные возможности всегда шире их реального осуществления…Значит, как и всегда, нечего бояться могущих возникнуть при этом применении осложнений, и если они окажутся, то тем лучше для принципиального анализа, т[ак]к[ак] тогда можно будет внести соответствующее уточнение и детализации, если, конечно, принципиальная позиция была правильной и анализ был правомерен. [860]
860
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 152.
Применение учения о суппозициях четко направляет рассуждение Губера в сторону семантики: структура поэтического символа рассматривается на основе учения о суппозициях как особых видах подразумеваний в разных выражениях. Сначала
автор выделяет предмет рассмотрения в «художественном словесном знаке», т. е. слово синкатегорематическое, которое, «попадая в контекст», приобретает множество возможных «свойств». Контекст определяется как «осмысленное словесное целое, в котором каждое отдельное слово имеет свое значение, назначение и место». Контексты бывают разные – научный, эстетический, религиозный и т. п., и они имеют со словом отношение взаимного осуществления: «каждая сторона слова требует определенного контекста, и каждый контекст по-своему определяет слово». Если одно слово повторяется в творчестве Платона и Тютчева, оно получает разное осмысление в зависимости от того или другого контекста. В области поэзии слово имеет другие функцию и назначение, в ней меняется не слово-знак, а слово-значение. Особенностью поэтического контекста является своеобразное подразумевание значения за значением данного слова. Основной признак поэтической речи – «тропичность». Губер предлагает классификацию переносности на основе modus supponendi. Вся структура поэтического произведения интерпретируется как суппозиция.Образ и значение в поэтическом контексте… можно назвать означающим и означаемым, взаимоотношение – обозначение. Акт означения связывает оба полярные момента. [861]
Разные виды тропа определяются Губером как различные связи между образом и значением. Аллегория характеризуется условностью связи и абстрактностью значения; загадка, в качестве подвида аллегории, представляет собой гипертрофию смысла, его отвлеченность. В уподоблении «отношение между означающим и означенным таково, что сознается как свободный выбор образа для данного значения»; символ – взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого»:
861
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 128.
Только в нем (в символе. – М. В.) наиболее полно и отчетливо вскрывается отрешенность поэтического бытия, и только в нем возможно особое бытие, бытие поэтически фантазируемое, создать со всем совершенством. Символичность, т[аким] о[бразом], – основной и существенный признак совершенного поэтического предмета. [862]
Разница между тропом [863] и символом состоит в том, что у первого «неопределенность» смысла, а у второго «множественность»:
862
Там же. С. 131.
863
В определении образности тропа Губер ссылается на понятие «алгоритма» у Шпета, т. е. внутренней поэтической формы слова, которое он разбирает очень подробно. Это «некоторая словесная операция подмены и замены, [имеющая]…назначением вырвать слово-значение из логического контекста, в котором понятие как таковое только и может пребывать, и перенести в контекст поэтический» (Там же. С. 150).
понятие «множественность» предполагает одновременное присутствие, сосуществование элементов, в данном случае смыслов, число которых м[ожет] б[ыть] сколько угодно большим, и потенциально (курсив наш. – М. В.) оно бесконечно (трансфинитно [864] ). [865]
Потенциальность, на которую указывает Губер, относится к способности языка произвести значение и особенно наглядна в поэтическом языке. «Трансфинитность символических подразумеваний», по его определению, указывает на бесконечную пролиферацию смысла, свойственную поэтической речи. А троп связан в основном с суждением и на нем основывается. Далее автор анализирует общую структуру поэтического символа: тропы, образ и «символический смысл». Поэтический контекст является сложной структурой и строится на разных уровнях: от того, что Губер определяет как структурный минимум (тропы и образы), до структурного максимума (символическое значение целого произведения). «Троп» у Губера – это «лишь иное обозначение какого-либо понятия или суждения»; каждый троп можно обозначить как вид суппозиции:
864
Слово «трансфинитность» обозначает бесконечность, выход за пределы финитности. Данное понятие ввел немецкий математик Г. Кантор, который создал теорию множеств. С. Франк также пользуется этим термином, но во временном измерении.
865
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 131.
Каждый троп имеет известную логическую основу, которая так или иначе скрыта суппонированным значением слова…связь поэтической формы (тропа) с логической формой (суждением, resp[ective] понятием) – существенна. Ведь всякий смысл по природе своей логичен, и если не со всяким смыслом может справиться формальная логика, то это свидетельствует только о ее неудовлетворенности, а не о вне-логической природе смысла. Не нужно, конечно, эту зависимость понимать как причинную или функциональную. Связь здесь структурна. [866]
866
Там же. С. 135.
Шпетовское понятие «отрешенность» поэтического предмета применяется Губером в литературоведческом анализе тропичности текста: природа художественного словесного знака ни идеальна, ни реальна:
Суппонированное значение фундирует воображение в том смысле, что создает особый воображаемый или фантастический предмет («воздушный океан», «алмазная гора» и т. д.) и заполняет соответствующей интуицией отвлеченность идеального значения слова. Эти средства интуитивного заполнения, осуществляемые в тропе, я называю элементами фиктивного называния. [867]
867
Там же. С. 137–138.