Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной серии медалей. На барельефе «Тройственный союз» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога [1250] . В 1817–1818 годах фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 году аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 году аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских триумфальных воротах [1251] .

1250

Об истории его создания см.: Записки графа Фёдора Петровича Толстого / Е.Г. Горохова (сост.), А.Е. Чекунова. М., 2001. С.163.

1251

Воробьёв Т.И.Памятники Отечественной войны 1812 г. в Москве и Ленинграде // 1812: К 150-летию Отечественной войны. М., 1962. С. 270.

В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории ко временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. К тому же «славянскость» была удобна тем, что снимала военное противопоставление «русский – европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть – народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славянских богах, то вторая, т. е. «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. Элиты и народ обрели разные символические миры [1252] .

1252

Sahlins M.Islands of History. Chicago, 1985. P. 35–50.

Их создание потребовало новой технологии производства образов. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин воплощал не деяние или качество, а идеальную для России модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать зрителю множество народных типов, но мог предложить некий универсальный знак-типаж, воплощающий код национальной идентификации. От зрителя же требовалась способность видеть образ цельно, не раскладывая его на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева [1253] . На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические (соотносилось с языческой культурой древних славян) коннотации [1254] . Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – была попыткой визуальной репрезентации именно народности, а не нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках, а народность представала в славяно-языческих символах.

1253

Рамазанов Н.Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. С. 11–12.

1254

Кириченко Е.И.Русский стиль. С. 12.

Официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции – с другой. Размежевание античного и священного текстов войны очевидно в рельефах Александровской колонны, установленной в 1834 году: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл» [1255] . Все это интенсивное художественное производство ввело прошлое в текущую жизнь современников. В связи с этим обострились потребность и желание иметь национальную версию русского прошлого.

1255

Слова и речи синодального члена Филарета, митрополита московского. 2-е изд., доп.: в 2 ч. М., 1848.

Ее создание связано с полемикой издателей двух первых искусствоведческих журналов в России – П.П. Свиньина и В.И. Григоровича. В 1820-е годы они заявили о рождении «русской школы» в искусстве [1256] . Только один понимал под этим умножение числа отечественных художников и их произведений, а второй – технологию изготовления художественных образов. В этой связи Свиньину потребовалось максимально расширить локальную корпорацию художников посредством включения в нее «неизвестных талантов», а Григорович нуждался в вычленении «русской традиции» художественного письма.

1256

Подробнее об этих спорах см.: Вишленкова Е.А.Сокровищница русского искусства: история создания (1780–1820-е годы): Препринт WP6/2009/03. М., 2009 (Серия WP6. Гуманитарные исследования).

В специально учрежденном для этого «Журнале изящных искусств» Григорович конструировал новый художественный канон. Его отличительными чертами предлагалось сделать естественность, натурализм и аутентичность. Первое подразумевало учет искажений человеческого глаза, второе – предпочтение натурных зарисовок, а третье – научную и литературную подготовку художника. Этими требованиями Григорович руководствовался при оценке художественных произведений, экспонируемых на выставках в Академии художеств.

В те годы любители прошлого еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, – размышлял по этому поводу Григорович, – то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениям, с книгами» [1257] . Требуя достоверности образа, он стремился наполнить художественный образ рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. От живописцев батальных полотен критик требовал: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы, нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем» [1258] .

1257

Григорович В.И.Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 1. С. 30.

1258

Григорович В.И.Замечания на письмо Г. О… // Там же. № 6. С. 527.

И только если не удавалось найти никаких сведений об исторических персонажах или присущих им вещах в письменных источниках и научных текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически [1259] . Очевидно, древнерусское прошлое было в исследуемое время именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкция русских исторических костюмов, орнамента и изучение древнерусской архитектуры начались лишь в 1830-е годы и осуществлялись объединенными усилиями того же Григоровича, президента Академии художеств А.Н. Оленина и художника Ф.Г. Солнцева [1260] .

1259

Григорович В.И.Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов. С. 31–32.

1260

Жабрева А.Э.«Страстный любитель точности в костюмах». Штрихи к творческому портрету А.Н. Оленина // Российская национальная библиотека и отечественная художественная культура: сб. ст. и публикаций. Вып. 2. СПб., 2002. С. 127–135.

Вместе с каноном В.И. Григорович творил альтернативную (по отношению к трактатам В.Н. Татищева и Н.М. Карамзина) историю России – как историю русского искусства. В том, что оно – довольно позднее дитя, критик видел результат запоздалого развития русской идентичности. Именно поэтому до 1812 года художественное производство в стране поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном породила ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного» [1261] . Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой обстановке стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений.

1261

Григорович В.И.О состоянии художеств в России // Северные Цветы: Альманах на 1826 г. / сост. барон Дельвиг. СПб., 1827. С. 6.

Григоровичу хотелось предъявить современникам богатую генеалогию русской художественной традиции. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства, то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (т. е. предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые» [1262] . Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII веков, то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы» [1263] . Однако имевшиеся в 1820-е годы сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности» [1264] , нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

1262

Там же. С. 5.

1263

Григорович В.И.О картинах, известных под именем Каппониановых // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 1. С. 54, 60.

1264

Григорович В.И. О состоянии художеств в России. С. 5–6.