Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную традицию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на расстояние; сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств) [1221] .

1221

Розин В.М.Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 2004. С. 147–155.

Изданные в начале столетия «речи об изящных искусствах» позволяют реконструировать взгляд на графические образы другой стороны – потребителя, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Большинство приобщающихся к рассуждениям об изящном россиян разделяли мнение Шарля Батто (abbe Charles Batteux, 1713–1780), что объектом искусства должно быть только прекрасное [1222] . И поскольку Античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то именно античные типы олицетворяли идеал красоты. Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ был правдоподобен. Соответственно, его надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (т. е. поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами) [1223] . Поклонники Ж.-Ж. Руссо призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (т. е. форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (т. е. свойства) [1224] . Благодаря этому достойными кисти художника руссоисты признавали не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

1222

О подражании // Сочинения студентов Санкт-Петербургского Педагогического Института по части Эстетики. СПб., 1806. С. 31.

1223

Розин В.М.Визуальная культура и восприятие. С. 154.

1224

О простосердечном // Сочинения студентов Санкт-Петербургского Педагогического Института по части Эстетики. С. 205.

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную проекцию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в тоже время обрести дидактически ориентированные изображения (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе» [1225] , но предпочтительнее к литературным образам. И если в деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже как не описываемый словом до конца, то в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к образу литературному.

1225

Рассуждение об эстетическом удовольствии // Там же. С. 217.

В результате реализации таких пожеланий средневековый русский воин, как его писали и вырезали в начале XIX века, имел черты римского героя и военное убранство, воссозданное по образцам одежды и оружия, хранившимся в Оружейной палате московского Кремля. Такие «правдивые» атрибуты идентифицировали «русскость» в глазах современников. Ученик Угрюмова В.С. Добровольский по окончании академического курса специально поступил на службу в Оружейную палату, дабы изучить костюм и оружие русских предков. «Здесь он, – свидетельствовал Н. Рамазанов, – составлял рисунки размещения оружия и других древностей и драгоценностей, также делал рисунки на случаи больших праздников, торжеств, как, например, на коронацию Императора Александра I» [1226] .

1226

Рамазанов Н.Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. С. 34.

Искусство выразить пережитое

Война 1812 года создала разрыв в континуитете российского художественного письма. На «показе» прошлого отразилось изменение в отношении современников к истории. Она перестала быть чем-то, чего в настоящем нет. В 1812–1815 годах тысячи людей в России ощутили себя участниками «большой» истории, осознали масштабность событий, которые пережили. В связи с этим у них появилась острая потребность зафиксировать случившееся, объяснить его смысл.

Таковый приступ порукою нам, – писал генерал-майор А. Писарев, – что мы будем иметь Отечественного повествователя, воина-летописца, который сможет передать нам со всею точностию военной науки и с пламенеющим даром красноречия и любовию к Отечеству собывшееся в войне Отечественной! [1227]

1227

Писарев А.А.Военные письма и замечания, наиболее относящиеся к незабвенному 1812 году и последующим: в 2 ч. М., 1817. Ч. 1. С. 4–5.

Но тогда же многие сознавались в неспособности выразить свои ощущения словом. Отлившиеся в визуальные образы (медали, карикатуры и лубки, скульптуры и архитектуру) версии войны свидетельствуют об использовании современниками разных кодировок, разного исследовательского инструментария для ее осмысления [1228] .

Издатели журнала «Сын Отечества» – патриотически настроенные петербургские интеллектуалы – показали войну в карикатурах. Создавая образы народных героев, они приписали российскому простонародью статус творца истории, представили его действующим разумным субъектом. Метафоры Руси как сообщества земледельцев и войны как разбойничьего нападения карикатуристы воплощали посредством соединения типов славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырёв, Василиса) с образцами классицистической гражданственности (русские Гераклы, Курции, Сцеволы) [1229] . В результате такого кодирования прошлое предстало как среда и возрасты возмужания национального Героя – русского народа. В этой связи тот же А. Писарев предсказывал, что вскоре для его агиографии «важна будет каждая область, каждый город, каждое урочище – здесь-то, слушая повествования о богатырях недавно прошедших лет, кажется, становишься сам на пол-аршина выше» [1230] .

1228

Вишленкова Е.А.Визуальный язык описания «русскости» в XVIII – первой четверти XIX в. // Ab Imperio. 2005. № 3. C. 97–146.

1229

Вишленкова Е.А.Увидеть героя: создание образа русского народа в карикатуре 1812-го года // Декабристы: Актуальные проблемы и новые подходы / О.И. Киянская (ред.). М., 2008. С. 136–153.

1230

Писарев А.А.Военные письма и замечания… Ч. 1. С. 7–8.

А вот символические репрезентации официальной власти заставляют заподозрить, что Александр I не видел необходимости опереться на эти силы и признать в народе (сколь угодно по-разному толкуемом) субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации (запретил в 1815 году карикатуры) ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры «Россия – Священная империя славянской нации».

О том, что император не был безучастным наблюдателем при отборе идеологических образов, свидетельствует хотя бы тот факт, что монарх не поддержал аллегорию победы, предложенную О.А. Кипренским. По возвращении из Италии художник представил эскизы картин, символизирующих победу Александра I над Наполеоном. Средством для ее воплощения Кипренский избрал миф об Аполлоне, убивающем дракона Пифона («Аполлон, поражающий Пифона»). Вероятно, десятью годами ранее аллегория пришлась бы по сердцу императору. Но не теперь. Дело не только в том, что топика античного героизма уже отошла. Главное, Пифон не мог олицетворять Наполеона, ведь Бонапарт – дьявол. Перевод войны из античного противоборства в христианскую систему координат потребовал иной риторики и иных образов репрезентации.

Сакральный образ империи был представлен в визуальном оформлении ряда наградных знаков. Он воплотился в храмовой архитектуре, его можно обнаружить и в специфических «зонах умолчания» [1231] . Впрочем, сначала данная версия проговаривалась в церковных проповедях и прописывалась в графике (например, в гравюрах, документирующих «въезд властителя» в Париж (сердце Европы), Петербург (новую столицу мира) и Москву (престольный град) [1232] . И поскольку категория «священная война» была взята из лексикона западной культуры, образ русского монарха рисовали в роли то Добродетели (И. Теребенёв «Освобождение Европы»), то короля-чудотворца (гравюра неизвестного художника «Человеколюбие русского императора»).

1231

Специально об этом см.: Вишленкова Е.А.Утраченная версия войны и мира: символика Александровской эпохи // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 171–210.

1232

Вид Триумфальных ворот в С.-Петербурге 31 июля 1814 года» И. Иванова, «Торжественный въезд в Париж Императора Александра Первого и Великого Князя Константина Павловича и короля Прусского Вильгельма III и союзных войск» и «Вступление союзников в Париж» неизвестного художника.

На серебряной медали в память войны император велел поместить цитату из Псалтыри: «Не нам, не нам, а имени Твоему» (в полной версии: «Не нам, Господи, не нам, а имени Твоему даждь славу о милости Твоей и истине Твоей» (Пс. 113, 9)), – которая заменила портрет императора. На лицевой ее стороне изображено лучезарное «всевидящее око» и дата «1812 год». Примечательно, что эти строки были во времена царствования Павла I отлиты на оборотной стороне рубля и красовались на полковых знаменах. Это обстоятельство придало медали оттенок покаяния, признания преемственности сына от отца, элемент замаливания грехов перед Всевидящим.

Впервые в истории наградной системы Российской империи медаль была вручена всем участникам войны: от генерала до рядового. Выдавать ее стали с весны 1814 года, и в общей сложности ее обладателями стали более 260 тысяч человек. Многие современники и вслед за ними исследователи недоумевали по поводу такого странного решения. Массовое награждение снизило престижность поощрения, его реальную и номинальную стоимость. Некоторые советники императора всерьез опасались, что вручение серебряной награды сотням тысяч простолюдинов, их уравнивание с офицерами будет способствовать развитию в них чувства собственного достоинства и гордости, питающих дух свободомыслия.