Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом
Шрифт:
Очевидно, российской демократизации памяти о войне помешали политическое устройство страны и победа в противостоянии с наполеоновской Францией. Российское сознание не было травмировано поражением, и оставшимся в живых соотечественникам не пришлось идейно объединяться для того, чтобы простить себе негативное прошлое. А потому победа стала основой для официального утверждения легитимирующего мифа о правильности российской монархии и обеспеченного ею социального порядка [1241] . В России не появилось ничего подобного альбому Фабера дю Фора с телами замерзших убитых и раненых солдат, с видами разграбленных деревень [1242] .
1241
Об идеологии правительства Александра I после войны 1812 г. см.: Вишленкова Е.А. Война и мир и русское общество в правление Александра I //
1242
Faber du Faur G.[ de]. Campagne de Russie 1812. D’apr`es le journal illustr'e d’un temoin oculaire avec introduction par Armand Dayot. Paris, 1831.
Объединяющий имперский миф «универсального христианства» мог быть создан только ценой подмены памяти о войне идеологической версией недавнего прошлого. Поэтому Александр I не допускал ритуального оплакивания жертв войны – ведь нельзя же, в самом деле, скорбеть об избранниках Господа. Можно лишь молиться за их души и прославлять их ратный подвиг.
Утешьтесь среди справедливыя скорби вашей! Они не взошли в торжественныя врата Отечества торжествующего; но, яко воины-Христиане, торжественно вступили во врата вечности! Они не возлягут на лоне тишины и покоя отечественнаго; но, ах! Они возлегли уже на лоне покоя вечнаго и торжествуют победы свои среди Церкви, и на небеси торжествующия! Тамо, тамо их венцы, тамо торжества, тамо покой, тамо слава неизреченная! [1243] —
1243
Слово на вступление последняго полка Тульскаго Ополчения в город Тулу… С. 13–14.
взывали проповедники в церквах.
Надо сказать, что российских интеллектуалов коробило правительственное забвение национальных жертв. В 1817 году вернувшийся из путешествия по России А.А. Писарев сетовал:
Нигде не встретил я по пути моем никаких-либо признаков памятников, возведенных павшим на войне в защиту отечества или героям, исторгнувшимся со славою из челюстей алчной смерти, и освободившим многие города и урочища от иноплеменных осквернителей Святой Руси в 1812 году [1244] .
1244
Цит. по: Турчин В.С.Александр I и неоклассицизм в России. С. 406.
Император же считал своей главной обязанностью благодарить не павших соотечественников, а небеса. В случае помощи, т. е. в случае победы он посулил им возвести памятник, какого еще не знала история человечества. Почему именно такой акт благодарности? Во-первых, потому, что, как проповедовал духовный учитель Александра I архимандрит Филарет, возведенный храм – это знак внутренней церкви [1245] . А во-вторых, потому, что формы и символика храма визуально концептуализировали установленный «Священным Союзом» европейский мир, открывали его значения, пробуждали в зрителях соответствующие чувства и отношения.
1245
Филарет (Дроздов), архимандрит. Слово по освящении храма во имя святой живоначальной Троицы, в доме князя Александра Николаевича Голицына, 1 октября. СПб., 1812. С. 2.
Храм Христа Спасителя остался проектной архитектурой. Его визуальный образ был обнаружен императором среди двадцати проектов, представленных на первый российский конкурс (1814). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем храм тела, храм души, храм духа святого. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал:
Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский [1246] .
В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три явления – тело, душу и дух, и три момента из жизни Христа – Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 году, написать историю русской победы, главные манифесты и расставить статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол
с крестом не следовало украшать ничем.1246
Витберг А.Л.Записки строителя храма Христа Спасителя в Москве // Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. С. 489.
С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой, – это проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве» [1247] .
1247
Избранные черты и анекдоты государя императора Александра I, избавителя и миротворца Европы. М., 1826. С. 18.
Концепт «русский народ» получил в официальном изобразительном дискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели военная карикатура. Поскольку «Священный Союз» мыслился императором не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов, то практика очевидного противопоставления русских французам и прочим европейцам натолкнулась на его желание заретушировать различия в семейном портрете. Как следствие произошла смена понятий. В частности, патриотизм перестал восприниматься как защитная реакция, а «русскость» сопрягаться с воюющим простонародьем Центральной России. Отделенная от Запада и Востока, в официальной версии она была соотнесена с внесословным и нелокальным концептом «славянства», прошлое которого не связано с борьбой с «латинством» и не скомпрометировано ордынским прошлым.
Славяне сильны Богом сил! — Они все святость почитают, Творца на помощь призывают И Бог дух гордости смирил, —уверял современников оставшийся анонимным провинциальный поэт [1248] .
Новая визуальная «русскость» стала воплощаться в монументальных полотнах и в скульптуре. Графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. Так, рисунок Теребенёва «Дух неустрашимости русских» лег в основу академических полотен учеников Шебуева – Сазонова и Тихонова. Причем наличие графического прототипа придавало этим картинам историческую достоверность. В то же время гравюра превратилась в средство популяризации монументального образа. В послевоенные годы офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.
1248
Чувство Россиянина // Восточныя известия. 1813. № 48. Прибавление.
Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в карикатурах 1812 года), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.
Поскольку за карикатуристом И.И. Теребенёвым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 года воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 годах были возведены каменные ворота, при этом витязи были повторены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 году президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки [1249] .
1249
Каганович А.И.И. Теребенёв. С. 141.