История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции
Шрифт:
Вячеслав Полонский говорил о художественной литературе как об особой области человеческой деятельности, подчёркивая присущие ей законы и специфику. «Если Воронский – пораженец, как заявляют товарищи напостовцы, то, конечно, Вардин – настоящий ликвидатор, потому что его резолюция есть нечто иное, как попытка ликвидировать художественную литературу, – полемически заявил Полонский. – Пролетарской литературы ещё нет, нужно помогать ей рождаться, и эту помощь мы окажем не тем, что будем разгонять существующую литературу, а тем, что поможем ей усвоить всё то лучшее, что создано в литературе вчерашнего дня, и преодолеть эту литературу» (Там же. С. 77–79).
Затем выступили Г. Лелевич, Н. Бухарин, Л. Авербах, Г. Якубовский, Я. Яковлев, К. Радек, В. Плетнёв, Л. Троцкий, С. Родов, А. Луначарский… Одни защищали Воронского, другие нападали на него, и каждый из выступавших приводил вроде бы серьёзные доводы и аргументы.
Луначарский, вступаясь за Воронского и критикуя Вардина, приводит такой пример: «Перед
«Припомните, что говорил здесь товарищ Авербах? Это очень молодой товарищ, но он проявил совершенно непомерную ревность. По поводу записки писателей, оглашённой товарищем Яковлевым, он кричит о бунте! («Это письмо – «бунт мелкой буржуазии!» – крикнул Авербах). Он заявил, что товарищ Воронский развратил писателей, и в доказательство приводит записку, где писатели эти заявляют, что готовы идти с нами рука об руку! Чего они просят? Они просят, чтобы их оставили художниками со всеми специфическими свойствами художников.
Если бы мы все встали на точку зрения т. Авербаха, то мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране… От нас отпугивают художников и учёных всякие симптомы нашей нетерпимости» (курсив мой. – В. П. Там же. С. 116).
«То мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране» – эти проницательные слова Луначарского точно выражали сущность напостовской идеологии и захватнических устремлений в России.
Тридцать шесть ведущих писателей обратились к этому совещанию с письмом, в котором изложили своё отношение к положению современной русской литературы и путях её развития: «Новые пути новой советской литературы – трудные пути, на которых неизбежны ошибки. Наши ошибки тяжелее всего нам самим. Но мы протестуем против огульных нападок на нас. Тон таких журналов, как «На посту», и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы. Писатели Советской России, мы убеждены, что наш писательский труд и нужен, и полезен для неё» (Там же. С. 137–138).
В резолюции совещания при отделе печати ЦК РКП(б) говорилось о всемерной поддержке писателей, вышедших из рабочих и крестьян, из комсомола; серьёзно критиковались приёмы борьбы с «попутчиками», которые практиковались в журнале «На посту», – это не только отталкивало талантливых писателей от партии и советской власти, но и затрудняло рост и развитие пролетарских писателей. «Ни одно литературное направление, школа или группа не могут и не должны выступать от имени партии», – решительно заявила резолюция.
Но напостовцы продолжали свою линию борьбы с Воронским и его широкой позицией привлечения наиболее талантливых художников, остро размышляющих о путях развития нового строя в России.
В это время один за другим в Москву съезжались литераторы из Одессы, образованные, грамотные, талантливые, знающие языки, принимающие власть такой, какая она есть. Им было известно, что в Москве владычествует Б. Каменев, в Петрограде – Г. Зиновьев, во всех направлениях хозяйственной и государственной деятельности господствуют их единомышленники, а первым лицом в бывшей Российской империи во время болезни В.И. Ленина стал Л. Троцкий. При этой власти они не пропадут.
«Я не знаю, кто виноват. Солнце, море, небо, но под этим солнцем, у этого моря, под этим небом родятся особые люди. Может быть, виноват Пушкин? Может быть, это он оставил в Одессе поэтические флюиды? Но обратите внимание: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров, Эдуард Багрицкий, Семен Кирсанов, Исаак Бабель, Лев Славин – все это одесские мальчишки, создавшие «одесский период» русской литературы…» – писал в своих воспоминаниях «Моя Одесса» известный артист Л.О. Утёсов. И действительно, один за другим стали появляться рассказы И. Бабеля, которые составили в ближайшие годы сборники «Конармия» (1923–1926) и «Одесские рассказы» (1923–1931). С 1925 года в Москве стали известны стихи Эдуарда Багрицкого (настоящая фамилия Дзюбин), друга И. Бабеля, сначала он был в «Перевале», потом стал конструктивистом, потом – рапповцем, первый сборник его стихов – «Юго-запад» (1928), в который
вошли поэмы «Трактир», «Февраль», «Дума про Апанаса»: «Этот сб., в котором были опубл. большей частью аполитичные, эмоционально-героические стихи и поэмы, нашел много приверженцев» (Лексикон русской литературы ХХ века. С. 33–34). С 1923 года Юрий Карлович Олеша (1899–1960) под псевдонимом Зубило писал фельетоны в московской газете железнодорожников «Гудок», в 1927 году опубликовал роман «Зависть». С 1922 года Валентин Петрович Катаев (1897–1986) писал статьи и фельетоны в «Гудке», в 1927 году выпустил сатирическую повесть «Растратчики». В этом же ряду стоят романы Ильи Ильфа (настоящие имя и фамилия – Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897–1937), в Москве с 1923, и Евгения Петрова (настоящие имя и фамилия – Евгений Петрович Катаев, 1903–1942), в Москве с 1922 года, плутовские «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931). Любопытно, что почти все одесситы оставили свои воспоминания, из которых узнаём, что Юрий Олеша никогда не слышал пения соловья, Исаак Бабель, хоть жил у моря, до девяти лет не видел моря, а в четырнадцать не умел плавать, так и с другими одесситами – все они были поглощены книгами, учением, языками, а на живую жизнь, на природу, в сущности, мало или совсем не обращали внимания, вся природа их таланта была книжная, отсюда робость и недальновидность их художественных исканий, полномасштабная зависимость от политики партии и правительства. «Громовой успех писателей-одесситов стал постепенно истаивать уже к началу 30-х годов, – писал О.Н. Михайлов. – Тому было немало причин – литературных, общественных, биографических. Схлынула мода на орнаментализм, пышную метафоричность, стилизацию. Страна облачалась в скромные рабочие спецовки. Тот «защитный цвет», который Кирсанов противопоставил нарядной бабелевской романтике, «защитный цвет» реализма становился ведущим началом в литературе. Писатели выезжали на новостройки Магнитки, Днепрогэса, Кузбасса.Творческий кризис, «пора странствий, молчания и собирания сил» наступила в конце 20-х годов у И. Бабеля, а вскоре к «малописанию, утрате сквозной темы пришёл и Ю. Олеша» (Михайлов О. Верность. Родина и литература. М., 1974. С. 175–176).
Выступая на Первом всесоюзном съезде советских писателей, Юрий Олеша так пояснил своё молчание последних лет:
«Шесть лет назад я написал роман «Зависть».
Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам.
Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений.
Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло.
Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе: значит, всё это умение, всё это твоё собственное, всё то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость? Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета…» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: Стенографический отчёт. М., 1934. С. 235). Ю. Олеша мог поехать на стройку, жить среди рабочих, но это не было его темой. Есть молодёжь, о которой тоже можно было написать, но и это не было его темой. Ю. Олеша признался, что «каждый художник может писать только то, что он в состоянии писать», что его молчание – это трагедия художника, который не может писать о том, что он хочет. Забавные «Три толстяка» – это сказка, написанная для того, чтобы прокормить себя и свою семью.
«Нет сомнения, что писатели, о которых шла речь, – люди литературно одарённые, – завершал свою статью О.Н. Михайлов. – Им были отпущены природой способности, которые даются далеко не каждому. Но вот пародокс: обладая тем, чем обладают немногие, они в то же время (за редким исключением) были лишены того, что даётся, так сказать, всем и даром – как воздух и вода. Владея техникой, выработанными приёмами, средствами эффектной изобразительности, они оказались почти начисто лишёнными первичности восприятия. Они писали словами, часто красочными, искусно подобранными, но большею частью подслушанными у книг… При всей внешней чисто стилистической верности многообразным традициям, они порывают с важными социальными, гражданственными и духовными заветами русской литературы, двигаясь в сторону модернизма. Их пути и перепутья помогают уяснить нам сложные, а часто и трудные судьбы российской литературы в резко изменившихся условиях послереволюционной действительности, а «глагол времён» дает возможность поправить и несколько переоценить литературные явления, если они были завышены критикой» (Там же. С. 191).