История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

Идеологизм – важнейшее художественное качество поздних романов Достоевского. Миромоделирующим принципом выступает в них та или иная идеологема в разнообразных формах своего воплощения. Это личная сложившаяся система взглядов или идея-страсть (идея Наполеона, Ротшильда, тезис "Все позволено" и пр.), социально-типовая идея поколения, класса, группы ("В стаде должно быть равенство – вот шигалевщина", "Бесы"; "Мы – носители идеи", "Подросток"), мысль общенационального или общечеловеческого масштаба ("Кто почвы под собой не имеет, тот и бога не имеет", "Идиот"; "Мировое дите плачет", "Братья Карамазовы"). Больше того, в своих романах Достоевский допускает грандиозные художественные обобщения "капитальных" исторических идей – христианской, коммунистической и буржуазной [68] .

68

См. об этом: Власкин А. П. Идеологический контекст в романе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1987.

В центр системы персонажей нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников, Свидригайлов ("Преступление и наказание"), Мышкин, Ипполит Терентьев ("Идиот"), Ставрогин, Кириллов, Шигалев ("Бесы"), Аркадий Долгорукий, Версилов, Крафт ("Подросток"), старец Зосима, Иван и Алеша Карамазовы ("Братья Карамазовы") и др. "Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру", – писал Б. М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологического романа Достоевского [69] .

69

Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Достоевский: Статьи и материалы. Л., 1924. С. 93.

М. М. Бахтин в работе "Проблемы поэтики Достоевского" счел недостатком концепции Б. М. Энгельгардта то, что исследователь "монологизирует мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся диалектически" [70] . Исследователь настаивал на диалогизме (или диалогичности) как важнейшей особенности художественного мышления Достоевского. Она состоит в "диалогических отношениях" между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественной реальностью, между автором и текстом. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь писал: "…все в романе Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру" [71] . Романам свойственно "внутреннее диалогизированное изложение… диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение героя…" [72] .

70

Бахтин М. М. Прблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 36.

71

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 59.

72

Там же. С. 117.

Диалог авторского и "чужого сознания" является принципиальной идейно-эстетической основой еще одной конструктивно-содержательной константы романного мира позднего Достоевского – полифонизма. Заимствованное из теории музыки, понятие полифонизма, т. е. многоголосие, было метафорически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского для обозначения неслиянности отдельных "голосов" ("правд", сознаний), свободы и самостоятельности сознания героя-субъекта по отношению к автору, равноправия позиций героев и автора. Неподчиненность идейных линий героев точке зрения автора все же следует усматривать лишь на уровне романной поэтики. Следует также отличать автора-повествователя и автора-творца, который на идейно-эстетическом уровне сохраняет за собой высшую оценочную позицию. Положения исследователя о диалогичности и полифонизме Достоевского до сих пор вызывают противоречивые мнения литературоведов.

Жанровая специфика "Преступления и наказания"

М. М. Бахтиным были описаны и жанровые праструктуры, вписавшиеся в поэтику многих произведений Достоевского. Это сократический диалог и мениппова сатира, генетически восходящая к народной карнавальной культуре. Отсюда такие композиционные признаки романов и некоторых других жанровых форм, как поиск истины героем в самых различных бытийных сферах, организация художественного пространства по мифологической модели (ад – чистилище – рай), экспериментирующая фантастика, морально-психологические эксперименты, трущобный натурализм, острая злободневность и т. д.

Вместе с тем, своеобразие жанровых разновидностей поздних романов Достоевского возникает как следствие стилистического единства разных жанровых факторов: "уголовного" и "философского" романа в "Преступлении и наказании", "трагедии" Настасьи Филипповны и "романа" князя Мышкина в "Идиоте", "хроники" происшествий, "трагедии" Ставрогина и "памфлета" о "бесах" в романе "Бесы", "записок" и рудиментов романа воспитания в истории Аркадия в "Подростке". Наиболее сложная жанровая природа у романа "Братья Карамазовы" [73] .

73

См.: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. Л, 1985.

Роман "Преступление и наказание" основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, "цементируя" сюжет, то выступает на его поверхности (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления как таковой нет, автор сразу же представляет фигуру преступника читателю крупным планом. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Специфику детективности романа правомерно определить через систему отрицаний. Преступление не рассматривается как противоправный поступок индивидуума, а его раскрытие – как обычное в этом жанре "чисто аналитическое упражнение". Преступление для Достоевского – это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, тоже интересовался: изображение крайних, предельных психологических, да и физических состояний стало особенностью творческого метода Достоевского и воплощало эстетику низменного), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрий в умах современной молодежи.

Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов.

Преступление – первая из двух композиционных сфер романа, ее центр – эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры – стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание – вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или "личных": Библия, статья Раскольникова) и т. д., – т. е. весь образный строй – воплощать смысл, авторскую картину мира.

Романный хронотоп в художественном мире "Преступления и наказания" сложен и многолик. Его эмпирические составляющий: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбросанным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большой степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит "здесь и сейчас", по крайней мере в самом недавнем прошлом – за полгода, год, может быть, два до появления романа – в "начале июля 186… г.". Это пореформенная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художественное время вместилось в основной части повествования в тринадцать дней, чрезвычайно насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художественное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всей судьбой Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.

Художественное время расширяется до времени всемирно-исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета – земной жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убийства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Христом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к покаянию героя. Каторжный сон (в тексте – "сны") о моровой язве, поразившей землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земной истории в Апокалипсисе. Неожиданной легендарно-исторической альтернативой разворачивается художественное время эпилога. Оно, благодаря прямой отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике еврейского и арабского народов, "отце всех верующих", ретроспективно обращено к началу времен, "до-истории". Герой предстоит "новой, доселе совершенно неведомой действительности", и имя Авраама указывает на духовный исток, к которому припадает жаждущий веры герой [74] . Таким образом, романное время обладает потенциальной энергией, выбрасывая героя в иное измерение жизни.

74

См.: Борисова В. В. Синтетизм религиозно-мифологического подтекста в творчестве Ф. М. Достоевского (Библия и Коран) // Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 63–88.

Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поистине космический масштаб; в эпилоге реализуется в условной Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофой и Гробом (пещерой) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства "Невы" на пространство "Иртыша" прочитывается в рамках оппозиция искусственного (от "искуса" – искушения), инфернального города (см., например, "демонический" желтый цвет газовых фонарей) и широкой стихии священной национальной почвы.