История тела сквозь века

В новом театре орхестрой, то есть местом для танцев, назывался круг утоптанной земли у подножия склона с сиденьями. За орхестрой театральные архитекторы со временем установили скену – перегородку, которая поначалу делалась из холстины, потом из дерева, а еще позже из камня. В эпоху Перикла действие пьесы разворачивалось перед деревянной или холщовой скеной, а актеры готовились к выходу позади нее. Скена помогала направлять голос актера в сторону зрителей, но еще большую физическую мощь он приобретал благодаря раструбу расположенных ярусами сидений. Из-за акустических свойств такого пространства голос актера звучал в нем в два или три раза громче, чем на ровной местности, поскольку склон не давал звуку рассеиваться. Разумеется, ярусная структура к тому же позволяла зрителям в толпе лучше видеть актеров через головы соседей, но тут важно отметить, что ярусы, в отличие от кинокамеры, не приближают изображение. В древнем театре ясная видимость далекой фигуры накладывалась на слышимость голоса, звучавшего гораздо ближе, чем можно было ожидать, исходя из расстояния до его источника.

Увеличенная мощность актерского голоса, как и ракурс, в котором видела актера публика, создавали разрыв между зрителем и актером античного театра. Причиной этого разрыва была акустика: голос, звучащий где-нибудь на верхних ярусах такого театра, рассеивается по мере спуска к сцене и кажется тише, чем на ровном месте. Кроме того, ко временам Перикла актерское мастерство владения голосом достигло впечатляющих высот. Этот разрыв оказался очень важным в театральных пространствах, которые использовались для политических нужд.

Театр был тем местом, где безраздельно царствовало слово. Слова, по мнению греков, повышали температуру тела: выражения вроде «жаркие дебаты» или «в пылу страсти» они понимали буквально. Искусство риторики было совокупностью технических приемов, с помощью которых порождался речевой жар.

Афиняне хорошо знали силу одинокого уверенного голоса, вооруженного риторическими навыками, и боялись ее. Обнаженные воины, высеченные на фризах Парфенона, производят впечатление абсолютно безмятежных. Публичная речь оказывала совсем иное действие: умелый оратор часто сеял смятение в умах попавших под его влияние слушателей. Его слова подогревали неразбериху.

Территория вокруг агоры застраивалась без какого-либо общего плана: «помимо желания сохранить в центре открытое пространство площадью в четыре гектара, в ее архитектуре не просматривается никакой объединяющей мысли». Зато чаша театра – это целостный архитектурный проект, который распределяет толпу по ярусам, усиливает одинокий голос снизу и выставляет на обозрение публики каждый жест оратора. Это архитектура, выставляющая напоказ личность. Более того, такое устройство меняло и самовосприятие сидящих зрителей. Как отмечает историк Ян Бреммер, поза сидящего человека имела в греческой культуре не меньшее значение, чем вертикальное положение тела или ходьба, но воспринималось куда более неоднозначно. К эпохе Перикла боги часто изображались сидящими – например, во время пира на Олимпе. Но в то же время сидящий человек находился в позе подчинения: например, когда мужчина впервые приводил в дом молодую жену, новобрачная в знак подчинения его власти в первый раз ритуально присаживалась у его очага. Вазовые росписи изображают городских рабов, выполняющих свои обязанности, либо согбенными, либо сидящими. Эти коннотации процесса сидения использовались и в театре, особенно трагическом: сидящим зрителям было проще в буквальном смысле слова войти в положение страдающих персонажей, поскольку их тела, как и тела актеров, находились в «положении смиренного подчинения высшим силам». В то время как агора была в основном заполнена стоящими и идущими людьми, взаимодействующими между собой, Пникс внедрял в политический процесс сидящих и наблюдающих. Этим людям приходилось заниматься самоуправлением из пассивного, уязвимого положения. В такой позе они внимали обнаженному голосу, раздававшемуся внизу. Так возникал «пафос» сидящего человека, о котором писала американский антиковед Фрома Цейтлин, то есть страдания пассивного тела, одолевамого жаром страсти. Так возникал фатальный конфликт между духом и телом. Хотя соотношение между духом и телом поменялось за прошедшие тысячелетия, однако сам их разрыв, возникший вместе с человеческим родом, никуда не делся: за словом «человек» в нашей истории всегда стоят противоречивые и непримиримые силы. С возникновением христианства этот конфликт станет казаться необходимым и неизбежным, а человек – существом, пребывающим в состоянии борьбы с самим собой из-за грехопадения и изгнания из райского сада. В эпоху Античности греки пытались осознать эту данность иным путем, через переживание городских ритуалов.

Древний Рим

Если у греков пластика возникает на основе слияния идеально-личного с природным, у римлян сливается идеально-социальное с природным; возникает не пластика живого человеческого тела, но – пластика живого социального организма. Социум начинает восприниматься как нечто телесное.

Наибольшей оригинальности Рим достигает в области чисто архитектурной. Именно Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Всмотритесь хотя бы в римский Пантеон с его знаменитым куполом и сравните его с приземистыми греческими храмами; вы почувствуете римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.

Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом. Купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол – это могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия.

А. Ф. Лосев в «Эллинистически-римской эстетике I–II веков н. э.» писал, что шар всегда был в Античности символом вечности, ибо шар – предел всякой замкнутой фигурности; шар, это – обтекание мира завершенным смыслом, «это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неизмеряемой точки в зрелое и пышное тело вечности». Купол есть воплощение космоса. Но эта космичность – социальна, перед нами социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людских тел, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; народ даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами, под открытым небом.

Пролет купола Пантеона в Риме – сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Именно римляне изобрели бетон, секрет производства которого будет надолго забыт после падения Империи. Римский Колизей совершенен, но немыслим в индивидуально-скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Это место собрания огромного количества тел для садистских развлечений, потому что садизм лежит в основе самого рабовладельческого строя. В Колизее, в предназначении этого огромного здания будет заложено тело страдающее, за которым с садистским наслаждением будут наблюдать другие тела, расположенные на трибунах.

Римская арка также выявляет опыт социального насилия над телом. Римское чувство красоты нашло свое выражение также в массе разнообразных триумфальных арок и победных колонн (например, Траяна или Марка Аврелия); в эффектной пластике типа Диоскуров, укротителей коней на древнем Квиринале или спящей Ариадны в Ватикане. В строительстве зданий для практических целей, рынка и суда, так называемых базилик, из которых потом, путем эволюции свободно несущих колонн и купольных образований, развились столь важные формы средневековой архитектуры.

Распространенность и популярность в Риме цирка и амфитеатра с их различными состязаниями, гладиаторскими боями не идет в сравнение ни с чем. Достаточно вспомнить, какое огромное внимание оказывал этому император Август, с большой обстоятельностью сам рассказывающий об этом в своей известной надписи. Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр. На зрелища тратились огромнейшие средства, и, кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ. Одни гладиаторские игры в эпоху Марка Аврелия стоили по всей Римской империи (но исключая самый город Рим) десять миллионов рублей на наши деньги. Это колоссально не только для тогдашних, но и для теперешних европейских бюджетов. И эти расходы увеличивались чем дальше, тем больше.

На зрелища тратилось и колоссальное время. Во времена республики проводилось семь ежегодных игр, которые длились при Августе шестьдесят шесть дней. И почти все они процветали еще в IV в. н. э.! Самыми замечательными, самыми удивительными зрелищами были гладиаторские бои и цирковые игры. По сравнению с этим театр стоял на третьем месте. Борьба же атлетов и музыкальные состязания были только наносным явлением из Греции. Сюда присоединялись для блеска и разнообразия фейерверки, канатные плясуны, фокусники, эквилибристы и пр. Кажется, только Рим и завел первые ночные представления, пользуясь при этом иллюминацией, лампами и осветительными сосудами. Претор Луций Сеян, например, во время Флоралий заставил 5000 рабов освещать зрителям путь домой. Бои зверей и гладиаторские игры Домициан тоже устраивал ночью при освещении. Это звучит почти чудовищно в сравнении с Олимпийскими играми греков и их театром, что было мыслимо только под ярким солнечным небом как четкая пластика на фоне ослепительного южного моря и неба.

А. Ф. Лосев в своей книге «Эллинистически-римская эстетика I–II веков н. э.» дает такую оценку подобным зрелищам, столь популярным в Древнем Риме и ради которых был выстроен Колизей, этот грандиознейший архитектурный памятник древности: «Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это – Рим, это – великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это, столь распространенное в истории человечества наслаждение художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории <… > императорский Рим, это – страна полного и настоящего абсолютизма, это – царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум – просто не существует, он – только винтик в этой вселенской машине, имеющий значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому; и при всем том вы видите, какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух».