История всемирной литературы Т.5

Многие прозаические дастаны, возникнув на основе реального исторического события, складывались сначала в процессе длительной устной передачи, затем фиксировались в различных вариантах записи, приобретая характер полулегендарного, полусказочного повествования, в котором причудливо переплетались традиции устного творчества и письменной литературы. Но говорить о влиянии дастанов на письменную литературу было бы преждевременно. В дастанах, несомненно, отразилась и религиозная идеология. Так, в «Сказании об Амире Хамзе» или в «Сказании об Абу Муслиме» герои действуют как активные защитники ислама и борцы с неверными. Популярные герои дастанов всегда воспринимались слушателями как олицетворение сил добра и правосудия, неизменно побеждающих силы зла и несправедливости, что особенно отчетливо выступало во время устного, отчасти импровизированного пересказа (или чтения). Различные и многочисленные варианты записей любовных поэм свидетельствуют о том же длительном процессе формирования городской литературы, переосмысления отдельных эпизодов, отражающих идеологию и художественные вкусы демократической среды города. Появление большого количества обработок и записей дастанной литературы, в основе которой лежат исторические реалии, говорит о зарождении интереса к героическому прошлому Ирана, что можно рассматривать как симптом пробуждения национального самосознания.

В XVIII в. в основном сложился персидский мистериальный театр — та’зие, получивший к концу столетия законченную драматическую форму. Сюжетами та’зие служили трагические события в Кербеле, гибель мучеников за веру Хусейна и Хасана, а также другие истории из жизни шиитских святых. Представления, исполнявшиеся чаще всего большим количеством актеров, разыгрывались обычно в начале месяца мохаррема — в дни траура по мученикам у шиитов. Оформление спектаклей было весьма примитивным, декорации очень несложны. Прямо перед представлением актерам вручали текст (нередко стихотворный), за исполнением следил режиссер, находившийся тут же на сцене. Многое в та’зие напоминает европейские средневековые мистерии. Однако сложившийся в другое время и в иных условиях, чем в Европе, этот жанр не знал в Иране того постепенного обмирщения религиозного содержания, какое наблюдалось на Западе. Репертуар та’зие никогда не пополнялся светскими сюжетами. Необычайная же популярность этой формы театра в XVIII в. объясняется, видимо, не только религиозными чувствами, но и тем, что они отражали перипетии политической борьбы того времени: в результате суннитской реформы Надир-шаха, в частности, верность шиитской ереси снова становится одной из форм выражения протеста против политики правящих кругов.

К середине XVIII столетия в результате жестокого режима Надир-шаха положение Ирана, осложненное народными восстаниями и феодальными усобицами, ухудшилось. Наблюдая застой во всех областях жизни, сравнивая свою действительность с положением тех стран Запада, с которыми Иран соприкасался на военной и торговой почве (Англией, Голландией, Россией), передовые люди Ирана задумывались о причинах бедственного положения в стране. Не случайно в некоторых, даже придворных исторических официальных трудах того времени, при всей лояльности их авторов по отношению к Надир-шаху, появились критические оценки отдельных его акций, объективные суждения о причинах народных движений (например, в сочинении Мухаммада Казима). Мрачную картину запустения и произвола рисует в своем жизнеописании (1742) известный ученый и литератор Шейх Али Хазин. Он закончил свой труд в Индии, куда эмигрировал после десятилетних скитаний по Ирану, отсюда — известная свобода в выражении разочарования и недовольства автора новыми поборами и репрессиями. Описывая свои впечатления от разоренных и опустошенных городов и областей Ирана, Али Хазин проявляет явно сефевидскую ориентацию. В идеализации им времени правления Сефевидов выражена идея создания персидского государства, уже занимавшая умы людей Ирана, но более отчетливо определившаяся лишь на рубеже XVIII—XIX вв. Средневековому отсталому Ирану Али Хазин противопоставляет западноевропейские страны, восхищаясь техническими достижениями Запада (например, описание корабля), предвосхищая просветителей XIX в. Несомненно, что произведение, включающее в себя жанровые элементы мемуаров, путевых заметок, изложенное безыскусно и лаконично, может свидетельствовать о появлении в культурной жизни Ирана некоторых фактов, позволяющих говорить о зарождении литературы Нового времени, хотя они еще не нарушали общего стереотипа средневековой культуры в целом.

Сдвиги, происходившие в духовной жизни Ирана, охватывают его культуру в целом, сказываясь даже в таком консервативном виде искусства, как восточная живопись. Правда, изобразительное искусство, как и другие сферы иранской художественной культуры XVIII в., изучено еще недостаточно. Но данные ряда исследований свидетельствуют о том, что после резкого спада всей художественной культуры, особенно во времена афганских правителей-суннитов, ревностно относившихся к мусульманским запретам на изображение человека, к 40-м годам наблюдается возврат многих художников к традициям исфаганской школы XVI—XVII вв. Но, в отличие от художников этой школы, к иллюстрированию рукописей они обращаются редко, оттесняя традиционную миниатюру на второй план. Зато немало нового и интересного дают работы тех мастеров, которые следуют так называемому «европеизирующему» направлению, возникшему под влиянием знакомства с западноевропейским изобразительным искусством. Иранские художники продолжают осваивать технику и приемы масляного письма, применяя светотеневую моделировку фигур, объемность изображения, перспективное построение пейзажного фона, их миниатюры и стенные росписи приобретают черты монументальности, свойственные станковой живописи. Изменяются характер и содержание их работ. В отличие от картин XVII в., изображавших преимущественно любовные сцены, изысканных юношей и томных красавиц, теперь преобладают историко-героические и батальные сюжеты, прославляющие прошлое Ирана. Стены шахских дворцов украшаются портретами Надир-шаха и сефевидских правителей, выполненными в торжественно-парадной манере, подчеркивающей величие и значительность власти иранского владыки. Такие же изображения повторялись и в лаковой живописи, получившей широкое распространение за пределами дворца.

Процесс приобщения иранской живописи к европейскому изобразительному искусству, обогащения многовековых национальных традиций новыми принципами изображения продолжается и во второй половине XVIII столетия, способствуя становлению нового художественного видения мира и человека.

Появление нового в иранской литературе также относится к 40-м годам XVIII в. Это прежде всего организация первого литературного общества «Возвращение», связанного с появлением оппозиционного критического начала в развитии общественной мысли Ирана. Общество имело хотя и не зафиксированную письменно, но вполне определенную эстетическую программу. Ее создатели и вдохновители — поэты Шуле (ум. 1747) и Муштак (ум. 1757) — вместе с небольшой вначале группой своих учеников и единомышленников задумали провести своего рода литературную реформу. Внешне она сводилась к замене господствовавшего в поэзии «темного» стиля ясностью языка литературы так называемого «домогольского периода» (X в. — начало XIII в.). Общество было создано в Исфагане, куда вскоре стали стекаться как сторонники движения за реформу, так и его противники.

В произведениях ряда поэтов того времени отражены бурные дискуссии и споры, в которых деятелям «Возвращения» приходилось отстаивать свои позиции.

Несомненно, что сторонниками реформ руководило стремление приблизить литературу к жизни, ориентировать ее на более широкие круги читателей. Не случайно, защищая перед своими противниками «великих поэтов прошлого», они доказывали, что их творения были близки «и простым людям и благородным, и молодым и старым». В практическом осуществлении этого стремления лозунг возвращения к литературной традиции прошлого принимал, однако, более широкое значение. Поэты «Возвращения» обращались к традициям X—XII вв., ко времени освобождения иранцев от арабского ига. Они рассматривали «домогольскую» литературу как образец истинно иранского творчества. Поэзия того времени, а также творчество Саади и Хафиза, ставших вскоре кумирами поэтов «Возвращения», привлекала деятелей новой школы не только тем, что их творчество сохраняло простоту и ясность народной поэзии, но и богатством содержания, созвучием передовым тенденциям развития общества, своим ярким вольнодумием. Поэты «Возвращения» угадывали в литературе прошлого дух будущего, но, поскольку их поэзия продолжала оставаться средневековой по своему типу, она объективно не имела возможности внести в литературу существенно иное содержание. Нередки были случаи восприятия скорее внешней стороны литературного наследия, чем его бунтарской сущности. Тем не менее творчество поэтов «Возвращения» в целом сыграло значительную роль в освобождении литературы из замкнутого круга далеких от жизни мотивов и образов орнаментальной поэзии и в обращении ее к современности. Наиболее концентрированно это выражено в произведениях Хатефа Исфахани (ум. 1783) — одного из наиболее известных поэтов своего времени.

Хатеф Исфахани родился в начале XVIII в. в Исфахане. С ранней юности он был преданным сторонником и последователем Муштака. Под его руководством он совершенствовал свои знания в области истории, теории литературы и стихосложения, создавал первые самостоятельные поэтические опыты.

Наибольшее развитие во второй половине XVIII в. получила лирика, представленная в традиционных формах касыды, газели, отрывка (кыта) и рубаи. Эпическая поэзия и жанры повествовательной прозы почти не развивались. Литературное наследие Хатефа Исфахани также составляет лирический диван, в котором главное место занимают газели.

Намеренно следуя Саади и Хафизу, поэт стремился не к формальному перенесению их образности и поэтических приемов, а к искренности звучания, естественности выражения чувств и настроений, что нарушало условность жанра.

Прекрасно мгновенье, когда мы вдвоем среди роз и тюльпанов, —

Я и ты, а рядом вино и кубки в руках.

На тополя и кусты жасмина дождь разбросал влажные жемчужины,

Жемчугами рассыпаны градинки на тюльпанах и розах...

В страсти к тебе перед розами и кипарисами

Соловей рассыпает трели, и на лугу воркуют голуби.

Выйди на луг! Ведь это в твою честь

Роза поднимает чашу, нарцисс — кубок, тюльпан — пиалу.

Праздник! И что случится, если в праздник

Твои живительные уста подарят мне один поцелуй!?

По силе чувства приятия жизни, по своей эмоциональности эти строки сродни хафизовскому прославлению радости бытия. Однако таких звонких, ликующих строк в лирике Хатефа не так уж много. В ней чаще звучат скорбные ноты, проглядывают настроения душевной подавленности и смятения. Любовь в его газелях выступает в основном как страдание, выливающееся, однако, чаще всего не в готовность к жертвенному служению любимой, как нередко трактовалась тема любви поэтами прошлого, а в чувство безысходности. Настроение лирического героя подчеркивается самим образным рисунком стиха: «Увы! Еще не расцвели розы в цветнике, как подул ветер и разрушил мое гнездо». Или: «Если горячий самум, пронесшийся над цветником, опалил мои листья и плоды, к чему мне желать весенней тучи и что мне до осеннего ветра?»

Горьким чувством безнадежности проникнуты философские размышления поэта — контрастом вере в лучшее, светлое будущее поэтов прошлого звучат его стихи: «Если вслед за осенью приходит весна, то за осенью жизни весна не следует», и поэтому «не обижайся на меня, садовник, если я в дни весны напомню тебе об увядании листьев в осеннюю пору».

Многие газели Хатефа имеют суфийскую окраску — тщетное стремление к божеству, Истине, осознание недоступности цели:

Разве я обрету желаемое на пути любви к тебе?

Ведь что — я? И как бесконечен тот путь!

Такая тональность характерна и для лирического творчества других поэтов «Возвращения». Муштаку, например, принадлежат строки: «Если дни и ночи мира, о Муштак, подошли к концу, к чему печалиться: ведь и ночи те мрачны, и дни черны». Несомненно, что в подобного рода признаниях, как и в мироощущении лирического героя Хатефа, преломляется восприятие мира самим поэтом. Таковы образы ветра, несущего разрушения, «уснувшего счастья», ночи, не сменяющейся утром, и особенно часто варьирующийся у многих поэтов того времени образ пленной птицы. У Муштака, а затем и у Хатефа она бьется в тоске в углу клетки, теряя перья: «О, как прекрасны дни свободы и порханья в цветнике!» Во всем этом отразились ощущение неблагополучия в окружающем мире, тревога за его судьбу, мечта о свободе, хотя и понимаемая еще абстрактно.