История всемирной литературы Т.5

мир прозы и нужды, в них идет речь о нищете, об отсутствии денег, о ценах на хлеб, о налоге на соль и вино. Песня дополняет вещественными деталями портреты персонажей. Насыщенность песен фактами и конкретными реалиями определяет и изображение в них людей. Песни не ограничиваются обобщенными образами тиранов, деспотов, королей, аристократов, вельмож. Они допускают образы более детализированные и дифференцированные, высмеивают судейских крючкотворов, благородных маркизов и герцогов, обрушиваются на аббатов, прелатов, монашескую братию, обличают щеголей и кокеток, монахинь, сводней, берут под обстрел торговцев, скупщиков, спекулянтов, обращают свое сатирическое жало на биржевых игроков, маклеров, нуворишей, богатых фермеров.

Многое рисовавшееся авторами трагедий и од как грозная опасность, как явление трагедийного порядка представляется в революционной массовой песне в комедийном ракурсе. Оно высмеивается, освобождается от возвеличивающего ореола, до предела приближается к своему подлинному облику.

Людовик XVI и Мария Антуанетта представлены в песне существами, лишенными пышных атрибутов королевской власти. Людовик XVI в «Карманьоле» трактуется нарочито фамильярно, назван толстяком и дуралеем. Мария Антуанетта злорадствует, грозится уничтожить весь Париж. Но замыслы ее рушатся. Во время столкновения с народом ей расквасили нос. И тогда обнаруживается ее трусливость.

Нарочито комедийное, сниженное изображение власть имущих, типичное для массовой песни, проникло и в драматургию. Так, в пьесе Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями» (1793) рассказывается, как бывшие государи Европы, будучи свергнуты со своих тронов, ссылаются на необитаемый остров. Свергнутые властители изображены Марешалем без всяких прикрас. Про австрийского императора Франца в пьесе говорится, что он истощил доходы всей страны, про английского короля Карла, что он «выжал» содержимое народного кошелька. Марешаль называет королей венценосными разбойниками, гнусными убийцами, палачами. И они обрисованы мелкими и ничтожными, годными только на то, чтобы есть, пить и спать, подлинными отбросами общества, как они и именуются в пьесе. Все то величие, которое им придавалось хотя бы в трагедии классицизма, утрачено. Они оказываются побежденными, не представляют грозной опасности и в таком их изображении сказывается безграничная уверенность в победе над злом мира. Вся сила сосредоточена в руках народа, в руках санкюлотов, которые лишили королей их трона, титулов, регалий, обрекли их на положение комедийных персонажей.

С реалистическим снижением идеализированных, возвеличенных персонажей, с трактовкой их в сатирической, плебейской, «площадной» манере стоит в тесной связи и то решающее обстоятельство, что авторы реалистического направления, создающие так называемую «пьесу большого зрелища» (например, гражданка Вильнёв, автор «Преступлений дворянства» и «Подлинного друга законов», а также Сизо-Дюплесси, автор «Народов и королей») и комедию «реального фактора» (например, Резикур, автор «Подлинных санкюлотов»; Роде, автор «Благородного простолюдина»; Депре, автор «Паникёра»), отвергают эстетический опыт классицизма и так называемой мещанской драмы. Они не удовлетворяются повествованием о жизни королей, изображением конфликта между лидерами двух враждебных партий, для них недостаточны сюжеты, замкнутые рамками семейной истории. Широкая народная жизнь, бурные массовые столкновения общественных сил уже не исключаются из сферы непосредственного изображения, допускаются со всеми своими деталями на сценическую площадку. Действие пьесы большого зрелища не умещается в стенах дома, как бы выливаясь, выплескиваясь на площади, улицы, просторы полей. В «Народах и королях» Сизо-Дюплесси на сцене происходят стычки двух феодальных армий, народ захватывает королевский дворец. Зритель становится прямым очевидцем битвы между французским и английским войсками, свидетелем бедствий крестьян, лишенных крова и имущества, очевидцем злодеяний вражеских солдат, которые тут же на глазах зрителей убивают детей и женщин.

Но и в тех случаях, когда в «пьесе большого зрелища» фигурирует семейный конфликт, он составляет своего рода зачин действия. Так, «Преступления дворянства» Вильнёв начинаются с изображения семейных неурядиц, в которых участвуют герцог де Форсак и его дочь, полюбившая сына крестьянина Анри. Отец не согласен на брак дочери, угрожает ей, заключает в темницу, бросает туда ее возлюбленного и всю его семью. Но семейный конфликт перерастает в столкновение социальных сил. В IV, заключительном, акте изображены восстание крестьян против де Форсака, взятие замка вооруженной толпой, убийство де Форсака народом и освобождение заключенных из темницы замка. На сцене действует вооруженная толпа, осада замка совершается на глазах зрителей; IV акт, изображающий массовое действо, представляет собой необходимый итог всей пьесы, итог, который подготавливался в течение первых трех актов, демонстрировавших, как зреет восстание крестьян против помещика. Благополучная развязка пьесы — освобождение и соединение влюбленных — результат активных действий народа.

Вильнёв, Сизо-Деплюсси и другие порывают с обреченностью и одиночеством центрального героя пьесы, разобщенного с народной массой, отказываются от пессимистического разрешения жизненных противоречий. Отвергая безысходность конфликта, рассмотрение его как чего-то почти обязательно неразрешимого, авторы «пьесы большого зрелища» не соглашаются вместе с тем на отмену или приглушенность самого принципа борьбы. Их не удовлетворяет тема примирения, легко устранимые конфликты. Именно поэтому в «пьесе большого зрелища» и в комедии «реального факта» столь большое внимание уделяется образу врага, причем враг представляется лицом, неспособным идти на компромисс и на уступки. Это не возможный союзник или заблуждающийся друг, которого надо только убедить, что он неправ. Его нельзя переубедить, переспорить. Его можно только физически устранить, так как он мешает движению и росту.

Уже отмечалось, что авторы реалистического направления склонны изображать человека в его социальном качестве, а не абстрактно, в виде человека «вообще». Так показаны в революционно-массовых песнях отрицательные персонажи. Но это имеет прямое отношение и к изображению позитивного героя. Здесь очень симптоматична антитеза богатства и бедности. И авторы «пьес большого зрелища», комедий «реального факта», и создатели революционно-массовых песен исходят из того, что центральный положительный герой должен быть простолюдином, человеком труда или же человеком, опирающимся в своих действиях на народные массы. В лирических фрагментах Марешаля, созданных им в 90-х годах, особое внимание обращено на земледельцев-арендаторов, обремененных тяжелой работой, на ограбленных богачами бедняков. Эти люди представлены не только как жертвы притеснений. На них держится, по мнению поэта, все общественное здание, благодаря их труду существуют и господствующие сословия. Бедняки — кормильцы своих праздных пастырей. Священники питаются от «плодов пота» своих крестьян. Они поглощают на глазах у голодающих десятину, которую последние вынуждены им выплачивать. Народ в глазах Марешаля 90-х годов — создатель культуры. Он построил «великолепные здания», чтобы «поселить в них тиранов». О народе говорится здесь как о хозяине, подчеркивается его могущество.

Поэт рисует народ победителем, стоящим на развалинах Бастилии. Над народом в течение двадцати веков тяготело бронзовое иго, но он поднялся и вернул себе права, отобрав их у своих врагов, обратив былых деспотов в бегство. Разоблаченным и изгнанным венценосцам в «Суде над королями» противопоставлены санкюлоты, чуждые низкопоклонству и рабской приниженности.

Санкюлот, человек из «низов», — главный герой в революционно-массовых песнях. Санкюлотам французы обязаны своими победами на фронтах над вражеской коалицией. Благодаря им французы уничтожили монархию и казнили Людовика XVI, перестали лежать в пыли перед деспотом. Санкюлоты подняли народное восстание против жирондистов, отменили конституцию, основанную на имущественном цензе, ввели конституцию 1793 г., подтвердившую революционные завоевания народа. Для образа человека из народа, занимающего видное место в «пьесах большого зрелища», т. е. в первую очередь у гражданки Вильнёв, очень симптоматичен мотив пробуждающегося сознания. Люди, покорно и беспрекословно выполнявшие в течение долгих лет желания своих господ, начинают теперь сопротивляться их приказам. Не менее любопытны у гражданки Вильнёв и у авторов комедии «реального факта» образы людей из народа, являющихся его предводителями, вожаками. Таков, например, образ старика Анри из «Преступлений дворянства». Этого крестьянина отличает неоспоримое интеллектуальное превосходство над де Форсаком; внутренний мир последнего очень беден, в нем доминируют мотивы жестокости и тщеславия, мести и злобы. Анри наделен уверенностью в своих силах, пониманием стоящих перед ним задач. Чувство глубокого внутреннего достоинства сочетается в нем не только со способностью обороняться против врага, но и с готовностью вступить с ним в борьбу. Возглавив восстание против де Форсака, он все время занят мыслью об укреплении коллектива. Именно поэтому он проявляет заботу о батраках, поденщиках, о заболевших крестьянах-бедняках. Победа крестьян над де Форсаком для него не просто «событие местного значения». Он рассматривает его как часть общенационального и даже общемирового движения против деспотизма, как пример, за которым последуют другие.

Термидорианская реакция прервала развитие во французской литературе революционных жанров массовой песни, «пьес большого зрелища». В период Директории и Консульства литературный процесс протекает в сложных условиях; в нем начинают доминировать иные тенденции: возникает эпигонская классицистическая официозная литература, за весь этот период (как и за период Империи) не выдвинувшая значительных творческих индивидуальностей. Продолжается развитие сентиментализма (представителем которого была г-жа де Жанлис) и предромантизма. Одновременно в раннем творчестве Шатобриана, Констана, Сенанкура, Ж. де Сталь и других начинается формирование нового художественного направления — романтизма.

*ГЛАВА 4.*

**ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.**

РАННЕЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ И ВИКО (Хлодовский Р.И.)

В историческом развитии итальянской литературы XVIII в. четко обозначаются два больших периода. Первый из них — это период, когда в борьбе с художественным наследием сильно одряхлевшего барокко складываются, с одной стороны, поэзия рококо, получающая широкое распространение во всей Европе, а с другой — литература раннего итальянского Просвещения, национально весьма своеобразного, во многом существенно отличного от раннего Просвещения в Англии и во Франции. Второй период — это период зрелого Просвещения. В это время итальянская литература формируется в тесном взаимодействии с просветительской идеологией крупнейших европейских наций, выдвигая писателей мирового масштаба (Метастазио, Гольдони, К. Гоцци, Альфьери).

Граница между двумя периодами проходит по самой середине столетия. Некоторое исключение составляет только Венеция. Для этого имелись свои социально-исторические причины.

В первой половине XVIII в. Италия была страной политически слабой и экономически отсталой. Развитие в ней новых, капиталистических отношений затрудняли феодальная раздробленность и зависимость от Испании, Австрии, Франции. Кроме того, на протяжении первых пятидесяти лет XVIII в. обнищавшая Италия трижды становилась ареной опустошительных войн, которые вели на ее территориях крупнейшие государства Европы, оспаривавшие друг у друга сперва «испанское наследство» (1701—1735), а затем «наследства» польское (1733—1735) и австрийское (1740—1748). В результате большинство итальянских государств опять было поделено — на этот раз между Австрией, подчинившей себе Ломбардию, а также значительную часть центральной Италии, и Испанией, сохранившей в сфере своего влияния Королевство обеих Сицилий. Некогда богатая и сильная Венеция, сохраняя свою политическую независимость, пришла к началу XVIII в. в полнейший упадок. По Пожеровацкому миру (1718) ей пришлось отдать все свои владения на Средиземном море Турции и сильно ограничить торговлю даже на Адриатике, где после восстановления Триеста экономическая и военная гегемония перешла к Австрии. Правда, на северо-западе Апеннинского полуострова, в Пьемонте, возникло самостоятельное Сардинское королевство (1713), но во второй половине XVIII столетия Савойская династия стояла в стороне от общеитальянских дел и пока что вовсе не помышляла о роли объединительницы наций.