История всемирной литературы Т.8

Лидеры Рилиндье верили, что феодальные отношения привнесены османами, что ликвидация иноземного владычества повлечет за собой и крушение феодализма. Поэтому освободительную борьбу они считали также социальной, сближая ее по духу с буржуазными революциями, и в первую очередь — с французской революцией 1798 г. Идеи единства, равенства и братства стали девизом национально-освободительных выступлений.

Противопоставление Албании султанской Турции сопровождалось оживлением интереса к западной культуре, отрывом от арабо-персидской литературно-языковой традиции и особым вниманием к собственному духовному наследию. Выразителем этих тенденций стала печать патриотических обществ албанской эмиграции в Болгарии, Румынии, США и в самой стране. Она стимулировала успехи отечественной культуры и гуманитарных наук, способствуя литературной обработке и сближению основных диалектов албанского языка — северного (гегского) и южного (токского). Наиболее крупные периодические издания «Национальный календарь» (1897—1915, София), «Албания» (1897—1909, Брюссель, затем Лондон), «Нация» (1906—1909, Бостон) и др. — публиковали материалы по истории, этнографии, фольклору и литературно-критические статьи, отвергавшие прежние эстетические каноны. Большой интерес вызывали античные традиции и европейское искусство нового времени, особенно Просвещение и романтизм. Переводами античной и европейской классики албанская литература как бы подключалась к процессам, происходившим в других литературных ареалах Европы, приобщалась к новым художественным системам.

Связь просветительских и национально-освободительных задач национального возрождения и позднее ускоренное формирование литературы способствовали также тому, что просветительский и романтический стили, трансформировавшись, образовали синтез просветительско-романтической художественной формы. Ее утверждение отразило общность антифеодальных и буржуазно-гуманистических устремлений искусства позднего Рилиндье, где албанские романтики выступали носителями просветительских идей. Наиболее органично воплотилась эта типологическая особенность в новых областях национальной литературы — драматургии и новеллистической прозе, вызвав к жизни национально-патриотическую трагедию и романтический фабульный рассказ.

При географической распыленности очагов национальной культуры вне Албании и их обособленности в стране особую роль в литературном процессе эпохи Рилиндье играли крупные писатели, которые придавали «персональное» своеобразие развитию литературы.

ПИСАТЕЛИ СЕВЕРНОЙ АЛБАНИИ

Североалбанскую поэтическую линию, в становлении которой известную роль сыграли находившиеся в Шкодре католические монашеские ордена и итальянская литература, продолжили Луидь Гуракучи, Ндре Мьеда и Дьердь Фишта.

Несмотря на различие во взглядах и принадлежность к разным социальным кругам, все трое занимались просветительской деятельностью — унификацией системы албанского письма на латинской основе (при их активном участии латинский графический принцип был утвержден на национальном конгрессе в Монастыри, ныне г. Битола, в 1908 г.), открытием школ, типографий, публикацией книг и способствовали созданию единой национальной литературы, которая опиралась, в частности, на традиции античной культуры. Древний мир они воспринимали как воплощение гражданственности и героического духа, а в греко-латинском искусстве видели органичное сочетание совершенной формы и высокого содержания. В трактате Л. Гуракучи (1879—1925) «Албанское стихосложение» (1904) впервые шла речь о необходимости историко-филологического изучения античности, освоения ее искусства и обогащения средств художественной выразительности албанской поэзии. Вводя правила версификации, Гуракучи, вслед за Аристотелем и Буало, делал различие между творческой сущностью поэзии и техникой владения внешней формой, предостерегая от излишнего увлечения ею. В трактате присутствовали идеи необходимости создания новых строфических форм и метров, совершенствования старого албанского тонического стиха и сближения поэзии с народным творчеством. Преемственная связь шкодранской поэзии с фольклором проявилась и в широком обращении к мифологии. Наряду с античными богами в поэтический контекст вводились сюжеты и образы народной фантазии: символы мужества албанцев — драконы, плодородия и справедливости — Красавица земли, охранительных сил природы — лесные девы Заны, зла и порока — лугаты (вампиры) и др.

Основные тенденции шкодранской поэтической школы наиболее ярко выражены в творчестве Ндре Мьеды (1866—1937). Доктор философии и теологии, обучавшийся в семинарии иезуитов в Шкодре и в высших духовных заведениях за границей, Мьеда был исключен из ордена за свободомыслие. Получив скромную должность приходского священника в северогорной Албании, он посвятил себя лингвистике, просветительству и литературе; главным его призванием стали поэзия. Важнейшее произведение Мьеды периода позднего Рилиндье, которое поставило его в ряд лучших национальных поэтов, — сборник «Ювенилия» (1917). Обличением иноземной деспотии, историческими сюжетами, идиллическими родными пейзажами и картинами мирного труда албанцев, ностальгией изгнанника по далекой отчизне поэзия Мьеды близка албанской лирике XIX в.

и в то же время во многом отлична от нее. Романтические картины албанской жизни, абстрактные образы героев, носителей национальных черт, сменяются у него драматичными сценами будней горской деревни с ее заботами, радостями и печалями (поэма «Греза жизни»). В повествовательном стиле, лишенном риторичности прежней поэзии, заметно проступают антифеодальные и антиклерикальные мотивы: «Под гнетом горя бедняк томится, // Беда повсюду за ним влачится...» («Плач соловья». Перевод Д. Самойлова) или: «Помощи не жди от неба // И любви от богача» («Сирота». Перевод А. Ладинского).

При четко выраженном субъективном начале (поэт — свидетель и певец бедствий народа) в поэзии Мьеды определилась идея общей борьбы и коллективного подвига, в котором героические персонажи как бы концентрируют волю и энергию всей нации. Восстановление нарушенной в стране гармонии он представлял себе весьма расплывчато — в духе борьбы североамериканских колоний Англии за независимость под предводительством Вашингтона. Именно в таком ключе решена эта тема в поэме «Свобода» (1901—1911). Мировоззрение поэта, у которого религиозное сознание сильно гуманизировано и мерой всего сущего определен человек, — оптимистично. Один из лейтмотивов Мьеды — вечное движение и обновление жизни, торжество добра над злом и справедливости над насилием: «Недаром время меняет лики, // Восстанет малый, падет великий, // За днем ненастным придет весенний. // Воспой веселье!» («Плач соловья». Перевод Д. Самойлова).

Написанные в виде венка сонетов поэмы «Лиссус» (Лиссус — греческое название города Леж, основанного эллинами, 1921) и «Шкодра» (1940) посвящены истории двух древних албанских городов, их иллирийским, греческим и римским правителям и сопротивлению османам. Поэт, тяготевший к мифологическим парафразам и аллегориям, под покровом которых выступали земные проблемы, Мьеда значительно расширил экспрессивные возможности поэтического языка.

Активное воздействие на дальнейшее развитие североалбанской поэзии и канонизацию гегского варианта языка оказал францисканский монах, затем священник и епископ Дьердь Фишта (1871—1940), Издатель газеты «Почта Албании» (1901—1940), журналов «Утренняя звезда» (1914—1944) и «Лека» (1929—1944), Фишта также увлекался фольклором, лексикологией и литературным творчеством. Он перевел «Одиссею» и пятую песнь «Илиады». Из художественных сочинений Фишты (религиозная и лирическая поэзия, сатира, драматургия, проза) наиболее значительна эпическая поэма «Горная Ляхута» (1905—1930). Тридцать песен-сказаний в стиле северных рапсодий, которые исполнялись певцом под наигрыш ляхуты (народного однострунного смычкового инструмента в северной Албании), повествуют о быте, нравах и антитурецкой борьбе современных Фиште горских родов — фисов. События охватывают решающий в истории освободительного движения период от Берлинского конгресса 1878 г. до Лондонской конференции послов 1913 г., где решался вопрос о государственном статусе Албании. Выбор эпической формы поэмы определялся не только интересом Фишты к гомеровскому эпосу: поэт был убежден в близости социальных структур Древней Греции гомеровской эпохи и северогорной Албании, что порождало и типологическое сравнение поэтических традиций. Фишта склонен был к тенденциозной идеализации патриархального быта и пуританских добродетелей горцев, противопоставленных средневековому укладу Османской империи. Отсюда две основные краски в стилистике поэмы — патетика и сатира (не без влияния «Генриады» Вольтера). Поэтизирующей и сатирической линиям подчинены сюжеты и герои народной мифологии. Положительным персонажам благоприятствуют обстоятельства и антропоморфная природа, врагов преследует злой рок, темные силы и духи.

ЮЖНОАЛБАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Выдающимся преемником южноалбанской литературно-языковой традиции был Андон Зако-Чаюпи (1866—1930). Получив (1893) в Швейцарии степень доктора права, он посвятил себя адвокатуре и обосновался в Каире. Здесь он вступил в члены каирского филиала стамбульского патриотического общества и вскоре заявил о себе как острый публицист, талантливый поэт и критик радикальных взглядов. После 1908 г. Чаюпи занял непримиримую к пантюркизму младотурок позицию, считая союз с ними серьезной помехой освобождению Албании. Наибольшей силы обличения и политической трезвости достигла его поэтическая мысль в гражданской лирике, в пародийной поэме «Ветхий завет» (1903) и сатирических стихотворениях и баснях сборника «Отец Томори» (1902) — по древней легенде хребет Томори был обиталищем языческих богов и обладал охранительной для албанцев и губительной для врагов тенью. В стилистике сборника, состоящего из трех частей («Родина», «Любовь», «Быль и небылицы»), сохранено традиционное для народной смеховой культуры расчленение комического и серьезного. Частные и социальные пороки изображены сатирическими красками, положительным идеям и гражданским добродетелям сопутствует гимново-одический тон. Поэт разделяет пафос просвещения, борьбы с тиранией султаната и идеологией абсолютизма, которыми была исполнена деятельность левого крыла Рилиндье. Его восхищает высокое этическое самосознание героических эпох. Однако он далек от желания возрождать, в отличие, например, от Д. Фишты, патриархальные правовые нормы и средневековый кодекс чести. Накал антитурецкой борьбы, вызывает в его памяти Францию 1789 г., взятие Бастилии, «разжегшей пламя мятежей», он обращает к албанцам призыв вновь раздуть этот пожар «во имя правды и свободы». Пламя, огонь, пожар, побеждающие тьму и несущие тепло, добро и свет, — постоянная метафора лирики Чаюпи, новая для албанской поэзии. Будущую Албанию он видит республикой. «Время монархов прошло, а там, где они еще есть, их стараются сбросить», — писал он. Особую роль на пути к разумному государственному строю писатель отводил этико-эстетическому воспитанию, веря в нравственную поучительность искусства при условии, что оно правдиво и эмоционально. Подражание древним тоже получило у Чаюпи иное направление. Он не стремился антикизировать стиль, обращался к христианским, а не античным мифам и широко использовал в лирике песенные формы. Любовь для Чаюпи — неиссякаемый источник жизни, высшее проявление человеческого в человеке, идеальное выражение его природы. Вместе с тем главная тема любовной лирики Чаюпи, как и в народной песне, — разлука, вызванная обстоятельствами, неразделенным чувством, смертью, а излюбленный жанр, в котором ему не было равных, — элегия. Тоска по рано умершей жене, грустные мысли о старости и смерти, скорбные жалобы на бренность бытия составляют содержание стихов, которые и поныне восхищают проникновенным лиризмом. Из поэтических переводов Чаюпи наибольшую историко-литературную ценность представляют басни Лафонтена (1921) и сборник санскритской поэзии «Цветы Индии» (1922).

Известен Чаюпи и как один из первых албанских драматургов, автор пьес «Богатырь своей земли» (1908), «Четырнадцатилетний жених» (1902) и «После смерти» (1910), предназначенных для любительских театральных обществ, возникших в начале века при национальных патриотических клубах. Профессионального театра в Албании не существовало. Первые пьесы, написанные на турецком языке С. Фрашери (1850—1904), были поставлены в 1876 г. на сцене Османского театра в Стамбуле. Действие первой пьесы Чаюпи, псевдоисторической трагедии в стихах, происходит в XV в. при дворе султана Мурада II в момент, когда его заложник — сын албанского князя Дьона Кастриоти, Скандербег, — решает восстать против него и, пользуясь дворцовой смутой, поднимает народ на борьбу. Историческая мотивация у Чаюпи условна, и писатель прибегнул к ней сознательно. Говоря в предисловии пьесы о специфичности законов поэтического воображения, он отстаивал право драматурга на свободную романтизацию действительности и опирался на суждения Аристотеля о правдоподобии и правде в искусстве. Основное назначение трагедии Чаюпи видел в пробуждении у албанцев антимонархических чувств и повстанческих настроений. Главный конфликт — противоборство враждебных сил — тирания (султан и его двор) и угнетенные (Скандербег и его сторонники) — дополнен в пьесе частным конфликтом персонажей, связанных между собой родственными узами, дружескими отношениями и долгом чести. Все это вплетено в мелодраматическую интригу, частично составляющую предысторию основных событий.

Одноактную комедию нравов «Четырнадцатилетний жених» Чаюпи выдержал в традициях бытового реализма, использовав грубоватый юмор балканского ярмарочного театра и его типажи. В пьесе действуют два главных героя из православных крестьян: муж-простак и ловкая практичная жена. В центре пьесы — ее хлопоты по устройству женитьбы подростка-сына на двадцатилетней крестьянке. Мать мечтает заполучить помощницу в доме. Распространенная в балканском фольклоре тема крестьянского брака по сговору решена в сатирическом ключе осмеяния косности деревенского быта. Если для Фишты и ряда других писателей этих лет поглощаемая чужеродной социальной жизнью патриархальная крестьянская среда привлекательна прежде всего как островок национальной этнической самобытности и поэтому поэтична, то для Чаюпи — сторонника буржуазно-демократических преобразований — она неприемлема и порочна как порождение феодальных отношений. Одноактная комедия-памфлет «После смерти» направлена в политическом отношении против соглашательства с младотурками группы лидеров освободительного движения албанцев; в социально-просветительском — против разногласий среди мусульманской и христианской верхушки; наконец, в социально-нравственном — против людских пороков, тормозящих общественный прогресс.