История всемирной литературы Т.8

Его первой декларацией был эстетический трактат Хемлина Гарленда (1860—1940) «Крушение кумиров» (1894), в котором говорилось о появлении новой школы «веритизма» (от лат. veritas — истина). К этому времени уже опубликована повесть Стивена Крейна «Мэгги, дитя улиц» (1893), а сам Гарленд напечатал сборник рассказов «Столбовые дороги» (1891) — оба эти произведения принадлежат натуралистской поэтике, как и роман «Мактиг», который еще через год завершит Фрэнк Норрис. С середины 90-х годов понятие «натурализм» становится в США общеупотребительным.

Однако сами приверженцы нового направления предпочитают другие определения своей творческой программы. Гарленд, к примеру,

решительно отмежевывает «веритизм» от уроков Золя, который для него неприемлемо «груб», а Крейн утверждает, что задача художника в том, чтобы показать «кусок жизни», избегая какого бы то ни было морализирования. Лишь Норрис был за океаном пропагандистом и союзником Золя, однако очень своеобразным. «Ругон-Маккары» для Норриса — образец синтеза реализма, понятого как «плоское жизнеподобие», и романтизма, имеющего дело со всевозможными «нарушениями типичных черт будничности»; лишь подобный синтез, осуществляемый натурализмом, способен объединить Достоверность с Правдой.

Специфическое истолкование опыта Золя предопределено, конечно, не только индивидуальностью Норриса-художника, но и творческой самобытностью американского натурализма как целостного явления. Складываясь значительно позже, чем в Европе, натурализм зарождается в США не на почве известного кризиса эстетических форм реализма XIX в., а в ответ на актуальную потребность именно в тех формах художественного мышления, которые отличают критический реализм. Реализм У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса не удовлетворяет Норриса и писателей его ориентации тем, что он лишает литературу масштабности конфликтов, социальной их значимости, эпической целостности картины общественной жизни. По формулировке Норриса, литература, удовлетворяющаяся достоверным описанием «бурь в стакане воды», должна уступить место литературе, в которой предстанет «мир больших вещей», прежде всего мир социального бытия злободневные проблемы американской действительности.

По отношению к Джеймсу (да и к Хоуэлсу) Норрис, разумеется, крайне несправедлив, а опыт позднего Твена, создателя «Простофили Вильсона» и памфлетов, им просто игнорируется. Однако ход рассуждений Норриса в его статьях, составивших посмертно изданный сборник «Ответственность романиста» (1902), направляется не заботами об исторической справедливости литературных оценок, а потребностью обосновать новую эстетическую программу. В ее фундаменте заложено требование непосредственно обратиться к напряженным социальным коллизиям, к изображению нищеты, классовых противоречий, борьбы общественных сил, грязи и убожества жизни, уродующей личность. Причем все это необходимо показать не просто опознаваемо, но и «научно», опираясь на философские идеи, составившие концепцию социального дарвинизма. Понятия наследственности и среды, доктрина «борьбы за выживание», распространенная Г. Спенсером на сферу общественной жизни, у американских натуралистов получает еще более широкое признание, чем в Европе.

Это и неудивительно. Почвой, на которой возник натурализм в его американском варианте, была прежде всего прагматическая философия У. Джеймса и его последователей, а социальная атмосфера в США, где «стремление к успеху» составляет органическую часть национального идеала и своего рода оправдание конкурентной борьбы, подменяющей собой подлинно гуманные отношения между людьми, лишь благоприятствовала засилью плоско понятых дарвинистских идей в общественном сознании.

У натуралистов это привело к достаточно отчетливо выраженной заданности и схематичности при изображении внутреннего мира персонажей, к биологической интерпретации социальных отношений и процессов, впоследствии же — к описанному Борном «социологизму» таких непосредственных продолжателей натуралистских тенденций, как тот же Э. Синклер, а во многом и Лондон, а также Драйзер в их ранних произведениях. Однако из спенсерианских положений натуралисты делали выводы, противоположные тем, которые сделал сам Спенсер, — они использовали эту доктрину не для оправдания, а для резкой критики системы общественных институтов. И чем последовательнее была такая критика, тем заметнее становилось несоответствие программных лозунгов натурализма и творчества его представителей, вносивших вклад в обогащение реалистического романа.

Натуралисты существенно изменили и обогатили социальную проблематику американской литературы, и это было их главным творческим обретением. Окончательно была закреплена ведущая роль романа, который Норрис назвал «великим средством изображения современной жизни». В литературу вошли те пласты действительности, которых не касались ни романтики, ни реалисты круга Хоуэлса, ни даже Твен, — жизнь трущоб и будни рабочей Америки, повседневность делового мира и грубый, полуживотный быт фермеров-издольщиков.

Задачей современной литературы натуралисты объявили фактографическую верность и даже документальную точность картины — эту тенденцию доведут до ее логического предела выступившие в начале XX в. «разгребатели грязи». И вместе с тем Норрис неустанно подчеркивал, что литература значительна прежде всего масштабностью жизненных обобщений, которые должны оставаться фактологичными и даже научно доказуемыми. Эти два требования не всегда удавалось органично сочетать — разноплановость творческих устремлений сказалась, в частности, у Крейна. Тем не менее художественная концепция натуралистов наметила то направление, в котором и дальше будет развиваться американский социальный роман.

Джордж Люкс. «Борцы»

Холст, масло, 1905 г.

В своих попытках создать объективную, многогранную и при всем том глубоко критическую картину действительности натуралисты опирались не столько на опыт Золя, сколько на Л. Толстого и Ибсена, став их страстными приверженцами. Конечно, в интерпретации натуралистов «Анна Каренина» и «Привидения» иной раз выглядели произведениями, в которых личность несущественна на фоне всевластной среды, но в целом из знакомства с великими писателями России и Скандинавии Норрис, Крейн, Гарленд усвоили прежде всего пафос объективности, углубленности и общественной значимости, «предельной правдивости», какой требовал от американских художников Гарленд на страницах своего манифеста.

Огромное нравственное содержание, выраженное Л. Толстым или Ибсеном, интересовало натуралистов гораздо меньше, чем поразившая их у европейских мастеров глубина реалистического обобщения современной жизни и бескомпромиссность осуждения ее темных сторон. Золя также интересовал их главным образом как обличитель социальных пороков и гораздо меньше как творец теории «экспериментального романа». Социальный детерминизм, не лишенный известной механистичности, остается центральной категорией и в творчестве американских натуралистов, однако приобретает у них специфическое творческое воплощение.

Это хорошо видно на примере Стивена Крейна (1871—1900). О себе Крейн неизменно говорил как о реалисте, в предисловии к роману «Алый знак доблести» (1895) сформулировав в качестве своего кредо верность действительности: «Чем ближе держится писатель правды жизни, тем значительнее его художественные свершения». Лучшие произведения Крейна неприкрыто полемичны по отношению к любым попыткам мифологизировать реальность. Романтическая патетика вызывала у него такое же неприятие, как сентиментальный мелодраматизм. Многие рассказы Крейна, как принесший ему известность «Мэгги, дитя улиц», кажутся почти лишенными примет беллетристики репортажами с места описываемых событий. Но на самом деле в них обязательно присутствует второй план, сложная система символов и образных оттенков, образующая как бы повествование в повествовании. У Дж. Конрада были основания назвать Крейна «законченным импрессионистом», хотя и «Мэгги» и «Алый знак доблести» говорят о том, что их автор пережил сильное увлечение доктриной социального дарвинизма и разделял натуралистские художественные верования.

Творчество Крейна внутренне противоречиво. В нем отразилась противоречивость всего натуралистского движения, и прежде всего — известная условность столь важных для нее понятий, как пафос объективности и достоверности. Притязания на всесторонний анализ воспроизводимого явления, осуществляемый при помощи новейших научных методов, оборачивались заведомо безнадежными попытками свести многообразие действительности к жестко регламентированным категориям среды и наследственности и вели к схематизму, которого Крейн всеми силами старался избегать. Своим произведениям он придавал двуплановость, стремясь не просто зафиксировать и — на основе принятых натурализмом концепций — объяснить столь характерные явления жизни, как, например, будни трущоб или чувства человека на войне, но и передать неисчерпаемость ситуаций и коллизий, а с этой целью широко использовал подтекст.