История всемирной литературы Т.8

Именно поэтика подтекста была самым серьезным творческим завоеванием Крейна, в полной мере оцененным лишь через много лет после его смерти. Она дала себя почувствовать уже на страницах «Мэгги». Это повесть с осознанно традиционным, «банальным» сюжетом, рассказывающая историю скромной девушки, с окраины, ставшей жертвой соблазнителя, попавшей на панель и кончившей жизнь самоубийством. Бульварная литература конца века изобиловала подобными историями, неизменно игнорирующими социальную подоплеку таких драм и прославляющими милости филантропов. У Крейна первостепенно важна как раз социальная подоплека описываемой трагедии. Сам он полагал, что им создано произведение, показывающее, насколько велика роль среды, формирующей жизнь вопреки частным стремлениям личности. Трущобный район Бауэри, где развертываются события, охарактеризован «сквозными» метафорами повествования — тюрьма и поле сражения. Личность повествователя совершенно не напоминает о себе в том монтаже кратких, отрывочных эпизодов, который Крейн избрал, чтобы самой формой рассказа подчеркнуть его совершенную объективность.

Однако типичная натуралистская схема у Крейна корректируется присутствием второго плана повествования, где центр тяжести перенесен с социальной среды на область этического сознания личности. В согласии с принципами натурализма Крейн сделал свою героиню безвольной жертвой, воплощением обреченности «простой души», попадающей в жестокий мир большого города, однако в судьбе Мэгги нет фаталистической обреченности, а ее драма оказывается следствием и моральной позиции жертвенности, и наивной романтичности, которую воспитывали в этом «дитяти улиц» окружавшие ее с юных лет поборницы книжной патетики и сентиментальной чувствительности. Отступая от жестокости детерминизма, Крейн существенно углубляет нравственное содержание конфликта.

В «Алом знаке доблести» требования натуралистской эстетики нарушаются еще решительнее. Здесь тоже выбран рядовой сюжет — возмужание в условиях войны, излюбленная тема беллетристики, построенной на романтических штампах. И вновь чувствуется внутреняя полемичность произведения по отношению к доминирующим литературным клише. У Крейна драматизм войны предельно будничен, страдание лишено всякой красочности и патетики, героика оказывается точно такой же непредсказуемой игрой случая, как и причудливые ситуации повседневной жизни, изображаемые в рассказах писателя. Школа, которую он прошел у Л. Толстого, особенно сказалась в этой повести о Гражданской войне, ставшей вехой в американской батальной прозе и впоследствии прямо повлиявшей на изображение войны у Хемингуэя.

Повесть рассказывает о романтически настроенном юноше, который отправляется волонтером на фронт, мечтая получить ранение — этот «алый знак», удостоверяющий его мужество. Героем, как и обычно у натуралистов, сделан самый заурядный человек, и ужас войны передан через его восприятие — прием для той поры новаторский и позволивший достоверно передать весь кровавый хаос сражений, все тяготы казармы. Война в какой-то мере несет функции натуралистски понимаемой среды, в которой происходит формирование личности. Определяющее свойство такой среды — насилие, предстающее у Крейна неотъемлемой частью атмосферы эпохи; повесть о Гражданской войне наполняется содержанием, подчеркнуто актуальным для Америки конца века. Жестокость войны — метафора той жестокости, которую Крейн в духе спенсерианства склонен считать нормой миропорядка.

Но задача повествования не исчерпывается ни переосмыслением традиционных образов батальной прозы, ни философскими параллелями,

призванными сказать о современности. Крейн пытается описать функционирование «машинерии вселенной», война лишь выявляет ее законы, которые видятся писателю объективной сущностью жизни. Герой принимает ее, смирившись с неизбежной безнадежностью своего будущего бытия.

Новеллы, созданные Крейном в конце его недолгого творческого пути, лишь углубляют общий пессимистический колорит искусства этого художника. Постепенно у Крейна усиливалось восприятие жизни как непостижимой и пугающей тайны; оно выводит его новеллистику за рамки натурализма, сближая ее скорее с романами позднего Г. Джеймса. Крейн был одним из первых американских писателей, ощутивших приближение эпохи громадных исторических сдвигов, какой станут первые десятилетия XX в., и откликнувшихся на этот начинающийся перелом болезненно, хотя и с бесспорной художнической чуткостью.

Недолгим оказался и путь крупнейшего из американских писателей-натуралистов Фрэнка Норриса (1870—1902). Центральное произведение Норриса — задуманный как трилогия «эпос пшеницы», куда должны были войти «Спрут» (1901), посмертно изданный, недописанный «Омут» (1903) и даже не начатый «Волк». «Спрут» — высшее завоевание социального романа в США на рубеже веков. Характерные черты американского натурализма здесь обозначились всего рельефнее.

Художественным образцом трилогии были «Ругон-Маккары»: Норрис намеревался создать столь же многоплановый, объективный и выверенный научными теориями эпос современной жизни. Вместе с тем Норриса неизменно отличало романтическое видение мира, оказавшееся не в ладу с обычным для натуралистов тяготением к документализму и фактографии, к «научности» и биологизму. На сложном сочетании столь разнородных тенденций рождалась особая поэтика Норриса, мало напоминающая художественные принципы, изложенные в эстетических работах Золя, хотя и родственная им.

Наиболее последовательно натуралистская доктрина осуществлена Норрисом в романах «Мактиг» (1895) и «Вандовер и зверь» (1895, опубл. 1914). Писатель почти ученически следует за Золя — автором «Терезы Ракен» и «Западни», подсказавших ему и сюжеты и всю художественную концепцию. В «Мактиге» рассказана история зубного врача из Калифорнии, ставшего рабом поздно пробудившейся физической страсти, которая побуждает его вступить в конфликт с окружающей средой и, подспудно разрушая личность героя, приводит к дегенерации и гибели. Внимание Норриса сосредоточено на почти запретных в тогдашней литературе сторонах жизни. Социальный смысл событий едва угадывается, побуждениями персонажей управляет биологический инстинкт, который намного сильнее их разума и воли. И герой, и его возлюбленная — жертвы определенной наследственности, предопределяющей сам характер столкновения этих двух психофизиологических типов, занимающего в романе основное место. На страницах «Вандовера и зверя» описана постепенная дегенерация художника, который не выдерживает «борьбы за выживание», являющейся законом буржуазной среды.

Норрис создавал картины предельной ожесточенности в битве за успех, прокладывая путь Драйзеру — автору «Трилогии желания». Однако в его ранних романах господствует схема, почерпнутая из философии социального дарвинизма (недаром Вандовер в конце книги напоминает скорее животное, чем человека.) И лишь в «Спруте» такие крайности были преодолены.

К работе над «эпосом пшеницы» Норрис приступил в 1899 г., когда он тесно сблизился с популистским движением. Предполагалось последовательно описать Калифорнию — производителя зерна, Чикаго, где его распределяют, и Европу, выступающую в качестве его потребителя. Метафорой, организующей весь материал повествования, должен был стать образ огромного потока, волны зерна, которая катит с Запада на Восток и затем через океан. В повествовании Норриса пшеница такой же романтический символ космического масштаба, каким была трава в книге Уитмена. Один из основных персонажей «Спрута», поэт Пресли, вдохновляется, подобно Уитмену, почти мистическим приятием жизни как великого органического единства и как неисчерпаемой энергии — «бессмертной, бестревожной, бесконечно могучей». Ключевые эпизоды романа — гибель стада овец под колесами мчащегося через прерию локомотива и смерть банкира Бермана, одного из владельцев железной дороги, раздавленного потоком пшеницы, словно бы сама природа мстит «спруту» капиталистической цивилизации, — отмечены той же уитменовской символической обобщенностью.

Но сама задача трилогии, как ее понимал Норрис, отвечала творческим установкам натурализма. «Эпос пшеницы» призван показать конфликт природы и цивилизации как трагическую борьбу двух громадных жизненных сил, и все персонажи важны прежде всего позицией, избранной ими в этой битве. Принцип типизации остался беспримесно натуралистским.

Спрут — железнодорожный трест, разрушающий весь строй бытия калифорнийских фермеров, и Пшеница, воплощение неиссякающей силы земли, выступают противоборствующими началами громадного общественного процесса, который писатель намеревался запечатлеть на самых разных его стадиях, создав панорамную картину действительности, охваченной резкими социальными конфликтами.

Норрис не успел осуществить намеченный план, но и сделанное им показывает, что натуралистская схема не была выдержана до конца. «Спрут» — явление реалистической эпики, конкретный механизм изображаемого социального явления — важен Норрису гораздо больше чем социодарвинистский детерминизм, преобладавший в «Мактиге». Средства воплощения конфликта еще сохраняют в себе черты натурализма (однородность массы фермеров, как и противостоящей им толпы клевретов Бермана и т. п.), но его сущность отвечает коренным принципам поэтики реалистического социального романа.

«Спрут» явился как бы переходом от XIX к XX в. в литературе США. Натурализм сыграл в этом процессе ключевую роль и поэтому надолго сохранял свое ощутимое присутствие в американской реалистической прозе, оказывая на нее воздействие многоплановое и по характеру, и по последствиям.

Этому способствовало и своеобразие философских и интеллектуальных веяний, преобладавших в США на рубеже веков. Из всех разнародных течений европейской философской мысли в США наиболее влиятельным был позитивизм О. Конта, а также близкий к нему социальный дарвинизм Г. Спенсера. Позитивизм в его собственно американской форме прагматизма У. Джеймса и Ч. Пирса, как и инструментализма раннего Дж. Дьюи, оказался философией, обосновавшей идею «открытой» вселенной, в которой нет места для догм и абсолютов, но сохраняется закон целесообразности, а «деятельная жизнь» направляется верой в могучую силу прогресса, связующую всех чувством веры в торжество добра и конечное обретение бога. Учение прагматизма, отвечавшее глубинным свойствам американского национального характера и учитывавшее специфические черты исторической жизни США, явилось на редкость органичным для духовной атмосферы рубежа веков, оказывая сильное и многообразное воздействие на литературу: достаточно сказать, что в сфере этого воздействия находились явления, эстетически столь далекие, как модернистские эксперименты начинающей Г. Стайн и социологические построения, вдохновлявшие Э. Синклера. В конечном итоге оба эти писателя, как и целый ряд других исходили из мысли о том, что социальное развитие, а уж тем более духовная жизнь ведут от простых форм к более сложным и поддаются определенному «моделированию» в согласии с законами, установленными психологией, социологией биологией и другими науками. Идея детерминизма, подчиняющего себе всякое проявление «деятельной жизни», обрела видимость бесспорной истины.