Из истории русской, советской и постсоветской цензуры
Шрифт:
В 73 г. поездка в Уругвай и Аргентину. Начало съемок «Зеркала“. В 74 г. фильм закончен, состоялась его премьера в Центральном Доме кино. Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго, как “ Зеркало». Замысел его возник сразу после окончания «Иванова детства», в 63 г. Рассматривая любительские фотографии Игнатьева, где Тарковские жили до войны, Тарковский сказал сестре: «Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм» (Болд 142). И вот, после запрещения «Рублева», когда работы не было, весной 68 г. Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репино и сочинили сценарий фильма из 28 эпизодов, сюжетно не связанных между собой. К 74 г. от этой основы почти ничего не осталосъ (Болд 143). Первый вариант сценария «Белый, белый день» с точки зрения замысла оказался весьма неясным. Необходимо было искать конструктивную идею, которая вышла бы за рамки лирических воспоминаний. Возник мотив сравнительного ощущения прошлого матерью и рассказчиком. Затем появился образ Жены рассказчика, которой не сушествовало ни в сценарии, ни в замысле. В конце оформилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим. Желание продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой явяется сценарий, показать, что фильм возникает лишь в тот момент, когда работа над ним завершается полностью. Эти творческие установки видны и в других фильмах Тарковского, но именно в «Зеркале» они получили наиболее полное выражение. Ориентировка на незапланированность, на то, что фильм может организоваться как бы сам собой, в зависимости от съемок, контактов с актерами, строительства декораций и пр. Импровизация (146 -52). И особого рода автобиографизм. Он у Тарковского заметен во всех фильмах, но в «Зеркале» особенно концентрирован, лежит в основе сюжета всего фильма. Автобиографические мотивы усиливалась стихами Арсения Тарковского в исполнении автора. Как бы кусок личной и общей жизни, отраженной в зеркале. С голосом от автора (И. Смоктуновский). Смещенность и
И снова столкновения с начальством. Так, председатель Госкино требовал убрать кадры перехода Советской Армии через Сиваш (наступление 1943 г.), чрезвычайно важные для фильма: «Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш <…> Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание. На эране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма» (144 -45). А высокопоставленный чиновник ничего в этом не понял. Эпизод показался ему излишним, очерняющим; он потребовал его удаления, непонятно даже чем руководствуясь. Возможно, ему показалось, что лучше не касаться таких страшных, мрачных, мучительных сцен. И опять обвинения: фильм: непонятен, ориентирован на элитарного зрителя, слишком сложен. С такой точки зрения нападала на фильм Фурцева, министр культуры, о грубости и невежественности которой расказывались анекдоты. А массовый зритель, которому непонятно, валом валил на фильм.
«Зеркало», в отличие от «Рублева», выпустили на экран, но оно вызвало еще больший скандал. При первом просмотре в Доме кино напор толпы, по словам одной из участниц, был такой, что ее телом буквально вышибли стеклянную дверь. И это элитарныезрители. Поляризация мнений. Одна из современниц вспоминала, как объясняли Таркoвскому, какой неправильный фильм «Зеркало». На обсуждении в Художественном совете только режиссер Л. Арнштам пытался защищать фильм, отвергая обвинения, что он непонятен. Тарковский сидел, не отвечая ни на один выпад: «это было похоже на убийство, где и палачи и жертва знали, что происходит» (249). На коллегии Госкино секретарь Союза кинематографистов Г. Чухрай говорил: «Эта картина у Tарковского — не удавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени…» (249- 54). Но коронную фразу произнес Ермаш, стоявший во главе Госкино. После просмотра он хлопнул себя по ноге и воскликнул: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени?!». 27 июля 74 г. Тарковский записывает: «Вчера Ермаш не принял ''Зеркало''. Вынося оценку, он нес такую околесицу, что было совершенно ясно: он ничегошеньки не понял. Да и как можно было ждать от него другого? Я устал. Нужно найти возможность быстро заработать немного, чтобы уехать в деревню и жить там». Начинается длительная кампания пробивания«Зеркала»: письма в высокие инстанции,подпольные показы фильма сильным мира сего. Когда «Зеркало», несмотря на противодействие начальства, было почти готово, в Мосву приехал директор фестиваля в Канне Бесси для официального отбора конкурсных картин. Но по-настоящему его интересовал к тому моменту только новый фильм Тарковского. Он хотел его обязательно получить в конкурсную программу. Тарковский уже собрал картину. Речь шла о необходимости небольших доработок. Но Госкино, лично Ермаш, ни за что не хотели этого. Даже Сизов, директор Мосфильма, старавшийся, когда можно, помогать Тарковскому, ничего не мог сделать, получив приказ свыше: «держать картину и никуда ее не пускать ни при каких обстоятельствах». Просто отказать Бесси было невозможно. Приказано, в том числе Тарковскому, показать материалБесси и заверить его, что фильм к фестивалю никак невозможно закончить, при всех благих намерениях. Пришлось разыграть почти детективную комбинацию, чтобы Бесси узнал истину. После просмотра надо было улучить момент и тайком от имени Тарковского попросить у Бесси секретного свидания. О. Суркова позднее рассказывала об этом. Ситуация оказалась небезопасной. Все понимали, что гебешники не будут спускать с Бесси глаз. Все же на повороте одного из коридоров Бесси передали просьбу Тарковского: «Надо сказать, что наш западный друг совершенно не удивился, быстро предложив встречу поутру в гостиннице ''Россия''». Не лучший вариант, так как там было полно агентов ГБ. Все же удалось встречу устроить. В ней участвовала жена режиссера Лариса и второй режиссер Тарковского Юра Кушнерев. Бесси объяснили, что картина почти готова, что ее намеренно скрывают, что не нужно доверять заверениям руководства, а показ картины на фестивале жизненно необходим для Тарковского, так как только международный успех может ему обеспечить реальную возможность дальнейшей творческой жизни в СССР. Затем на свидании у Сизова, утверждавшего, что фильм не готов, Бесси возражал: он, как профессионал, после просмотра показанных ему отрывков, совершенно убежден, что фильм будет готов после незначительной доработоки. Сизов уверял, что это невыполнимо, предлагал на конкурс другие фильмы, один за другим, на выбор. Бесси был непоколебим. Ермаш — тоже. Он специально организовал в трех огромных кинотеатрах Москвы изобретенный им «пробный проект» (якобы для определения тиража), чтобы доказать, демонстрируя «Зеркало», что фильм — элитарный, который не понятен народу, не пользутся успехом. Кинотеатры оказались переполненными. Все билеты проданы. Пришлось устраивать дополнительные сеансы, рано утром и поздно вечером. Три недели залы ломились от желающих, а затем Ермаш приказал прекратить просмотр, «за отсутствием зрителей». После этого фильму присвоили самую низкую категорию (от этого зависела оплата) и напечатали несколько копий. Советский Союз впервые довольно скандально не участвовал в фестивале в Каннах, так как отказался послать на него «Зеркало» (253). Ермаш же решил провести еще одну общественно-профессиональную акцию, направленную против Тарковского. Намерение закопатьего усилиями коллег. Гибель «Зеркала» была заранее запрограммирована. Выбраны две пары фильмов: пример положительных — «Сталевары» Карасика и «Романс о влюбленных» Кончаловского, отрицательных — «Зеркало» Тарковского и «Осень» Андр. Смирнова. Принцип «разделяй и властвуй» сработал. Замысел Ермаша оправдался. «Зеркало» ругали. Фильм на время похоронен. Всякое позитивное упоминание о нем изымалось на уровне цензуры. Позднее, во времена перестройки, Ермаш утверждал, что «Зеркало» — его любимый фильм и он всячески содействовал его успеху.
А Тарковский в то время, с 77 г., работал над двухсерийным «Сталкером» (65+96 мин., по сценарию братьев А. и Б. Стругацких, по их повести «Пикник на обочине») и в 79 г. закончил фильм, который выпущен на экраны (152). Тарковский им относительно доволен: возможно он «будет моим лучшим фильмом» (167). «Сталкер» хорошо встречен зрителями, он привлекал какой-то тайной, интриговал своей загадочностью.
По мнению Болдырева, «Сталкер» — первый фильм Тарковского с обнаженным религиозным содержанием. Начали снимать его в Таджикистане. Там как раз произошло сильное землетрясение. Съемки перенесли в Таллин. Трагическая неудача: значительная часть фильма снята на испорченной пленке. Тарковский просит выделить средства, чтобы переснять фильм и сделать «Сталкера» двухсерийным, существенно изменив его концепцию (сперва предполагался научно-фантастичеслий фильм; Тарковский превращает его в нравственно-философско-религиозную притчу). Заседание ходожественного совета «Мосфильма», на котором обсуждается просьба Тарковского. Конфликт с оператором Георгием Рербергом (158-60). Начальству все это не по душе. Возникает ряд вопросов : почему евангельская притча?.Тарковский ссылается на Евангелие от Матфея, ХШ, 10–11,13 (о тех, кто видя не видят и слыша не слышат и не разумеют; те же, кто имеет уши слышать, тот услишит). Вопрос о Зоне: «Откуда она взялась? Огороженная колючей проволокой, с вышкой и пулеметом — не похожа ли она на концентрационный лагерь?» Тарковский сразу же отреагировал: «Не понравились мне эти оговорки фрейдистские — вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная зона — это концлагерь». Все же решили продолжать съемку картины, но одновременно потребовали провести работу над сценарием, выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны(158-60). Мучительное перетягивание каната. Встреча у Ермаша. Долгий разговор, подспудно — напряженный. Ермаш придирался к репликам исправленного сценария. Тарковский огрызался, нападал в ответ. Решили: картину делайте, но сценарий надо освободить от «претенциозной многословности». Множество замечаний. Тарковский игнорировал большинство из них. Все же в конце концов сценарий утвердили, видимо опасаясь международного скандала (162,164-65). Все это давалось Тарковскому не легко. Уже весной 78 г., на съемках «Сталкера», у него начинает «прихватывать сердце». Инфаркт.
Мысли об отказе от кино, о создании книги о детстве. Но и замысел фильма по «Идиоту» Достоевского. На встрече с кинолюбителями в Ярославле в октябре 81 г. Тарковский говорил и о своих сомнениях, и о надеждах: «А в принципе что-то не очень хочется снимать кино. Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино… Не знаю <…> Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те картины, которые
тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и времени в десятки раз больше, чем их уходит на сьемки фильма по сценарию из портфеля главной редакции ''Мосфильма''. И вот нет-нет да и задумаешься: а кому все это нужно? Зачем я бью головой стенку? Ради чего? Если бы не было писем от зрителей, я, может быть, перестал бы снимать кино. Но письма приходят, их много, и они всё ставят на место…» (279). И здесь же о планах сценария «Идиота», о фильме «Ностальгия»: «Но это все в будущем, все это не сейчас».Окончание сценария «Сталкера». Сложности с ним. Как раз в это время помощь из Италии. В «хождении по мукам» Тарковского наступил временный перерыв. Тонино Гуэрра, поэт и киносценарист, соавтор Де Сики, Феллини, Антониони полюбил фильмы Траковского, их создателя. Он специально приехал в Москву (его жена — русская), познакомился с Тарковским и подружился с ним. В конце 76 г. Тарковский пишет в дневнике о том, что его хотят пригласить месяца на два в Италию, между «Сталкером» и «Гамлетом» (который он ставил в московском Ленкоме), и там вместе снять фильм «Путешествие по Италии». Осуществить замысел удалось лишь в 79 г., когда Тарковкий получил короткую командировку в апреле и двухмесячную в июле-августе. В 78 г. режиссер пишет об идеях, которые он мог бы реализовать за границей: «Кагал», «Доктор Фаустус», «Гамлет» — фильм и театральная постановка, «Преступление и наказание», «Отречение», «Новая Жанна д'Арк», «Двое видели лисицу», «Иосиф и его братья», «Гофманиана», «Путешествие по Италии». Перечень — свидетельство и широты творческих замыслов, и того, что они связаны с заграничными планами, что Тарковскому надоела унизительная борьба с властями и он на них более не ориентируется. Поездки по Италии, восхищение увиденным: «Италия чудесна», «Пейзажи и старинные города на холмах — сказочны. Давно не было таких сильных впечатлений», «Сказочно прекрасная поездка <…> Переполнен впечатлениями». Знакомство и встречи со знаменитыми итальянскими режиссерами: Антониони, Рози, Феллини. Замысел фильма, который будет называться «Ностальгия». Работа с Гуэрра. С ним вместе Тарковский пишет сценарий «Ностальгии». Огорчают лишь известия, доходящие из Москвы: «О фестивалях не может быть и речи. Ермаш отказал Канну, сказав, что картина настолько хороша, что он хочет ее выставить на московском фестивале (??)…“. “ Разумеется, это была ложь», — комментирует приведенную запись Болдырев (285). Через несколько дней возмущеная запись Тарковского: «Они не показали в Москве ''Сталкера'' Лиццани. При том, что он директор Веницианского кинофестиваля!..». В начале октября возвращение в Москву. Смерть матери. Горестные переживания. Ощущение беззащитности, страшного одиночества. И это — ощущение, вызванное не только личным горем, но и всей окружающей обстановкой: «Боже мой! Что за смертная тоска! До дурноты, до петли. Чувство невероятного одиночества <…> Все меня предали или продолжают предавать<…> жить не хочется. Страшно. Жизнь становится невыносимой'» (288).
Но работать нужно. И в начале декабря 79 г. режиссер студии «Мосфильм» Тарковский составляет свой рабочий план. В нем названы замыслы фильмов «Идиот», «Бегство» (о последних днях Толстого), «Смерть Ивана Ильича», «Мастер и Маргарита», «Двойник» (фильм о Достоевском, по мотивам его биографии и прозы). Трудно сказать, верил ли режиссер в возможность постановки названных им кинокартин на «Мосфильме», но мыслы о них явно прсутствовали в его сознании. И все более крепнет уверенность в необходимости коренного изменения жизни. В дневнике он пишет: «трудно думать о дальнейшей жизни; я и в сегодняшней-то полностью заблудился. Знаю одно, так как жил до сих пор, жить больше не хочу <…> Больше не могу… Так вот, попусту растрачивая время, жить больше не могу…». В это время начальство решило ему «бросить кость». «Кажется, они успокоились, — пишет с горечью Тарковский, — определив мне камер-юнкерский мундир (народный артист РСФСР)» (288). Ориентация на судьбу Пушкина. Конечно, не эта подачка нужна была Тарковскому. Надежды на работу не появились: «Я устал от ожиданий. Бесплодных, изнурительных ожиданий».
С апреля по сентябрь 80 г. вновь Италия, работа над фильмом «Время путешествия Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры» и над сценарием «Ностальгии». Замысел постановки фильма тремя режиссерами: Бергманом, Тарковским, Антониони. Замысел не состоялся. Бергман ообщил, что очень заинтересован проектом, но до 83 г. он занят, очень хотел бы встретиться с Тарковским. Выход на зарубежный экран «Сталкера». Запись в дневнике 13 мая 80 г.: «Очень важная весть сегодня, 13 мая покзывают ''Сталкер'' в Каннах — от одного французского прокатчика, купившего фильм за 500 000 долларов (!)». А через два дня: «У ''Сталкера'' ошеломительная пресса во всех газетах. Ронди оценивает фильм как гениальный и предрекает ему наивысшее признание. Даже неудобно повторить все, что он сказал». Это за границей. А дома: «Лара сказала, что, когда она спросила Сизова, не знает ли он, как прошел ''Сталкер'' в Каннах, он ответил: ''Фильм провалился. Зрители толпами уходили из зала''» (288-90). Опять наглая ложь, даже не претендующая на правдоподобие. Начало 81 г. Снова Москва. Запись о намерении написать письмо в президиум конгресса кинодеятелей, который должен состояться в марте: не забыть о смешном (крайне малом — ПР) количестве прокатных копий, полном отсутствии обсуждений фильмов, показа их на фестивалях; «ни уважения, ни приглашений от Госкино»; «я даже не могу прокормить семью. Нуждается ли вообще во мне кто-то?». Ощущение полной ненужности.
В том же году посещение Англии, Шотландии и Швеции. Совсем другие впечатления. Ряд почетных предложений. Тарковский с удовлетвоением пишет о них: Шекспировский театр предложил поставить Гамлета; национальная киношкола — прочесть курс лекций или взять класс режиссуры, в Оксфорде — прочесть курс лекций о кино и пр. (293). А в Советском Союзе все по-прежнему. И Тарковский приходит к все более обобщающим критическим выводам. Осенью того же года он пишет: «здесь невозможно жить. Так изгадить чудесную страну, превратить ее в нечто покорствующее, сгорбленное, жалкое, совершенно бесправное» (294). И о печатной продукции: «…В наше информацонное время люди обречены проглатывать множество бесчувственных слов, и потому люди более глубокие испытывают нстоящий духовный голод. Однако вместо всего этого нам надо прислушиваться к тому, что дух открывает в самых простых словах, а не убивать их» (297-98). Отчаяние и разочарование во всех прежних формах жизни. В каждой фразе «Мартиролога» как бы крик — «нет! нет! нет!», «Не хочу! Не могу, не подлинное, не настоящее, не то, не то…»; «Отвержение, протест, восстание» (299). И мечты о жизни в Италии или Швейцарии, о каких-то чудесных переменах: «Последние год-два живу как на чемоданах, в постоянном ожидании каких-то чудесных событий, которые радикально изменят мою жизнь. И я знаю, что это ожидание не напрасно. Я в этом убежден». Поездка в Грузию. Запись о Параджанове, как и он гонимом, братом по таланту и по судьбе, преследуемом властями: «Параджанов — удивительный человек, обворожительный, умный, остроумный и тактичный. Лариса и тяпа от него в восхищении. Он живет в страшной бедности, однако никто из его частых гостей, с готовностью соглашающихся принять от него подарки, не пошевелил пальцем, чтобы помочь ему с квартирой. У него нет ни воды, ни газа, ни ванны, а он болен. Невероятно добрый, милый человек…» (296-7). Последние впечатления в родной стране. А 6 марта 82 г. Тарковский вылетает в Италию как режиссер. «Мосфильма», по контракту с итальянским телевиденьем, чтобы снять фильм «Ностальгия» и завершить «Время путешествия…». Тарковский уезжает один. Жена присоединилась к нему в конце года. Сын и теща на длительное время остались заложниками. Не ясно, предвидел ли режисер свою дальнейшую судьбу (298). Но тема ухода, бегства занимает в последние годы основное место в его замыслах: «Бегство» (о последних днях Толстого), «Смерть Ивана Ильича», фильм о бегстве в пустыню святого Антония, фильм о Христе.
Влюбленность в Италию, простых ее людей. Немногочисленные, но верные друзья. Но и здесь Тарковский не находит успокоения. Режиссер Иоселиани позднее вспоминал слова Тарковского, что на земле нет рая и человек рожден, чтобы быть несчастным, обречен на несчастья, страдания, печаль. Тарковского всё больше привлекает восточная цивилизация, с ее обращенностью внутрь человека, желанием раствориться; больше, чем западное стремление заявлять о своих чувствах, как о чем-то главном, важном. Он говорит о власти денег на Западе, о трудности там работать. И вспоминается «Мосфильм» как родной дом, где легче, удобней, спокойней работается (326). Запад для режиссера оказывается чужим, как и жизнь в Советском Союзе. Восток — это, конечно, не СССР, а мир этически-религионых веровний Индии, Японии, других стран Дальнего Востока. Все это отразилось и в фильме «Ностальгия».
Фильм представлен Тарковским на Каннский фестиваль 83 г. Режиссер возлагал на него огромные надежды. Кроме приза, в котором он очень нуждался, успех, по мнению Тарковского, мог помочь продлить командировку, привлечь благосклонное внимание западных киноспонсоров, производителей фильмов. Сразу же по приезде в Канн Тарковский узнал об участии в фестивале знаменитого режиссера Робера Брессона, о чем его заранее не известили. Брессон ни разу не претендовал ни на одну награду, приехал на фестиваль впервые, в год своего 75-летия. Он сразу заявил журналистам, что откажется от любой награды, кроме главной, «Золотой пальмовой ветви». Тарковский лично не знаком с Брессоном, но в высшей степени уважает его, называет любимым кинорежиссером. Возникло трагически трудное положение. В любом варианте Тарковский проигрывал. Брессон привез фильм «Деньги», Тарковский — «Ностальгию». Он решил, что примет решение в зависимости от впечатления о фильме Брессона. Фильм ему не понравился, и Тарковский решил не снимать «Ностальгию» с конкурса, тоже заявив, что и ему нужен главный приз, либо ничего. Жюри оказалось в чезычайно трудном положении. А тут еще приехал входивший в состав жюри Серг. Бондарчук. Тарковский уверен, что тот люто его ненавидит и приехал специально, чтобы загнать его в угол и вернуть в Москву. Последнее, по крайней мере, соответствовало действительности. Бондарчук и в самом деле яростно сражался против того, чтобы премию дали Тарковскому. В итоге жюри приняло решение: дать главный приз японскому режиссеру, а Тарковского и Брессона наградить специально придуманными призами «За вклад в киноискусство». Страшный удар. При вручении приза Тарковский едва кивнул Брессону (позднее они подружились), сказал только одно слово «мерси», при выходе приз выпал из его рук и упал на пол (333).