Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Современный западный критицизм вышел из положения, называя исторический авангард первой половины столетия «модерн-арт», используя термин «модернизм», также введенный в 1940-х годах Гринбергом как синоним «авангарда». Радикально-рефлексирующее искусство с 1960-х годов до наших дней именуется на Западе «контемпрери арт». Но в русской лексике отсутствуют подобные дефиниции оттенков слова современное. К тому же термином «модернизм» стали на русском языке обозначать современные авангарду явления в области изобразительного искусства и литературы, принадлежащие принципиально иным дискурсам.
Особенности и проблемы русской терминологии смыслов яснее всего выражены в предисловии к сборникам документов А. Крусанова – блестящим образцам русского критического метода исследования. Этот единственный опыт такого рода в европейской науке об искусстве является прямым аналогом двум сборникам документов по радикальному
После выхода первого тома документов, систематизированных Крусановым под заголовком «Боевое наследие», вряд ли стоит раздражаться на употребление термина «авангард» по отношению к таким художникам, как Матисс, Пикассо, Брак, Ларионов или Давид Бурлюк, которые до и после этого сравнительно небольшого временного отрезка, а иногда и до истечения десятилетнего срока были и оставались просто «тонкими живописцами». Все они на протяжении всего лишь нескольких лет, иногда месяцев творчества, принадлежали дискурсу, в котором отсутствует понятие эволюции.
Конечно, «авангард» – не самый удачный термин. Для прояснения смысла гораздо больше подходят поэтические метафоры – скажем, метафора огня из книги Гастона Башляра «Психоанализ огня»: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис».
Суть все-таки заключается в том, что понимать под термином «авангард», более емкий и аутентичный смысловой синоним которому найден, – башляровский «огонь» или «стиль Сталина»? Беда русской науки об искусстве – даже не в размежевании по групповым признакам, а в том, что стилистический анализ все еще замирает на подступах к «огненным» позициям иного дискурса и, робея пред пламенем, пытается убедить себя в том, что это – всего лишь детская «шалость со спичками».
К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов
Что же все-таки понимать под «кубизмом», если забыть о нелепом и запутанном происхождении этого термина? Современники Пикассо и Брака расходятся в изложении фактов о его происхождении. Матисс сказал о «кубах» (или «кубовидных» структурах) то ли в связи с выставкой картин Брака в 1908 году, то ли, если верить Аполлинеру, увидев пейзажи Пикассо, Брака и Метценже. Достоянием общественности слово «кубизм» сделал все тот же неутомимый критик нового искусства Луи Воксель, тремя годами раньше уже окрестивший первое движение в живописи ХХ века «фовизмом». Да и имеет ли вообще странным образом появившийся термин «кубизм» какое-нибудь отношение к живописному процессу, в который с 1907 года вступили два художника с абсолютно разными творческими биографиями – Пикассо и Брак, с осени 1906-го работавшие сепаратно, но внутри диалога?
Этот уникальный в истории искусства диалог развивался после возвращения Брака из Эстака осенью 1908 года с пейзажами, исполненными в абсолютно новой, необычной для довольно посредственного фовиста (каким Брак был до 1907 года) постсезаннистской манере. Пикассо тогда же вернулся в Париж из Ла-Рю-де-Буа с примитивистскими полотнами, впитавшими в себя воспоминания как об архаическом, «дикарском» искусстве, так и о монументальных истуканах на полотнах Анри Руссо. Считается, что Пикассо увидел новые пейзажи Брака и они дали ему толчок к началу удивительного диалога, продолжавшегося пять с лишним лет, до 1914 года. Это был именно диалог, а не соревнование. Открытие или непонятная непосвященным находка одного художника влекла к ответу другого. Уточненная «плоская» живописность Брака толкала Пикассо к нагнетанию объема, вплоть до ощущения тактильности форм на двумерной плоскости. В свою очередь, Брак усложнял структуру композиции и динамику форм, что провоцировало Пикассо к выражению предельной энергии, агрессии вещи в натюрморте. Изысканная игра пространственных планов на картинах Брака – таких как Гавань (зима 1909), – привела его к открытию фактурного модуля. Ответом Пикассо стало изображение схематичных,
создающих новые пространственные отношения обнаженных фигур, а зимой 1910-го – построение живописно-фактурного модуля, более значительного, формообразующего, чем у Брака в портретах Уде, Воллара, Канвейлера. С осени 1909 года Брак начал писать музыкальные инструменты – мандолины, скрипки. Начиная с весны 1910-го Пикассо одушевит эти предметы и откроет новый мотив человека с мандолиной, скрипкой и аккордеоном, принципиальный для него и Брака на протяжении трех лет.Наконец, в январе 1912 года Брак привезет в Париж свои виолончели и скрипки, сделанные из картона (возможно, модели для натюрмортов). Пикассо весной того же года создаст свой первый коллаж Натюрморт с плетеным стулом.
Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912
Музей Пикассо, Париж
В сентябре 1912-го Брак напишет в ответ первый натюрморт с использованием наклеек – рисованных под дерево обоев (Ваза с фруктами и рюмка). Пикассо в октябре того же года сконструирует свою первую замечательную «Гитару» из картона – скульпто-живопись, после чего начнет работать над собственной серией с наклейками, вырезанными из обоев – papiers-coll'es. Оба художника целиком поглощены работами, которые отдают Канвейлеру, не участвуют в выставках и равнодушны к окружающей художественной жизни. Термин «кубизм» им абсолютно безразличен.
А между тем в Салоне Независимых (1911), в отдельной комнате выставляется целая группа художников-«кубистов», которых приветствует Аполлинер. Пикассо и Брак не подозревают, что у них уже есть не только последователи, но и теоретики нового движения в искусстве: Метценже, Глез, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Фернан Леже, Хуан Грис и даже причисляющая себя к «кубистам» Мари Лорансен. Не имея никакой поддержки со стороны основоположников новой живописи, без теоретического манифеста и подвергаясь яростным нападкам публики, молодые художники нуждались в обоснованиях своего нового «стиля», невзирая на пестроту и несходство индивидуальных манер. Поскольку у замкнувшегося в своей мастерской Пикассо больше никого не принимали, теоретические сборища и диспуты происходили теперь в Пюто, в доме одного из трех братьев-художников – Жака Вийона. Ведущая роль в дискуссиях принадлежала наиболее ученому среди молодых – Жану Метценже. Научный анализ живописных и технических приемов нового стиля завершился написанием книги «О кубизме» Метценже вместе с его другом Альбертом Глезом. В декабре 1912-го книга вышла в Париже, а на следующий год М. Матюшин издал ее на русском языке. Так русские художники, причислявшие себя к кубофутуристам, получили теоретическое разъяснение «кубизма», имея уже информацию об итальянских футуристах и во многом согласившись с манифестом Маринетти.
Пабло Пикассо. Гитара. 1912
Музей Пикассо, Париж
Академический анализ кубизма в книге Метценже и Глеза должен был показаться русским футуристам несколько странным. К моменту выхода книги футуристы в России завоевали репутацию дерзких ниспровергателей чуждого им искусства, злостных апологетов кубизма и футуризма в их понимании и к тому же создателей новых футуристских направлений в искусстве, подобно «лучизму» Ларионова. С вводной частью книги, где под новым углом зрения рассматривалась история европейской живописи, все были согласны, ибо и Давид Бурлюк, и Ларионов, и Гончарова, и Илья Зданевич уже развивали подобные взгляды в своих статьях, лекциях и диспутах. Более пристального внимания заслуживал формальный анализ композиционных и колористических приемов, сделанный французами. В книге развивалась концепция художественного пространства и обсуждались законы восприятия предметного мира. Шла речь о том, что «предмет имеет не одну, а множество форм», в зависимости от индивидуальности нашего восприятия; разбиралось взаимодействие прямых и кривых линий, сочетание холодных и теплых тонов. Велась также существенная полемика с критиками и художниками, обвинявшими «кубистов» в рационализме, приверженности чистой геометрии.