Кабинет фей

К моменту возвращения во Францию (1685 год) мадам д’Онуа посетила Фландрию, Испанию и — дважды — Англию. О своих испанских впечатлениях она рассказывает в таких произведениях, как «Воспоминания об испанском дворе» (M'emoires de la cour d’Espagne; 1690), «Рассказ о путешествии в Испанию» (Relation du voyage d’Espagne; 1691) и сборнике «Испанские новеллы» (Nouvelles Espagnolles; 1692). Позднее именно «испанские новеллы», т. е. истории на испанские темы, станут обрамлением третьего и четвертого томов ее «Сказок фей». В то же время все ее тексты об Испании полны компиляций, ошибок, откровенного вымысла и столь неправдоподобных деталей, что это заставило некоторых критиков усомниться, бывала ли она в этой стране вообще. Тем не менее как для современников, так и для издателей начала XVIII века и для читателей вплоть до XIX, мадам д’Онуа — прежде всего автор испанских воспоминаний. Имя автора на титульном листе многих ее изданий выглядит следующим образом: «Г-жи д’(Онуа), автора „Воспоминаний об испанском дворе“». Этому тексту в течение нескольких лет расточает похвалы «Mercure Galant»: «Давно не попадалась нам книга, которая имела бы столь шумный успех, как „Воспоминания об испанском дворе“, и которую было бы столь же приятно читать» (Mercure Galant 1692: 131).

Вернувшись на родину, мадам д’Онуа посвятила остаток жизни сочинению и изданию всех своих литературных произведений. Многие из них, в особенности роман «История Ипполита, графа Дугласа» (Histoire d’Hypolite, comte de Douglas; 1690), «Сказки фей» (Les Contes des F'ees; 1698) и «Новые сказки, или Модные феи» (Contes nouveaux ou Les F'ees `a la mode; 1698) пользовались большой популярностью. В Париже она открыла литературный салон, который, наряду с высшей знатью (там бывала принцесса де Конти), посещали и писательницы, — например, графиня де Мюра и Мари-Жанна Леритье де Вилландон. Вместе с «коллегой»-сказочницей Катрин Бернар, к тому времени уже прославившейся своим романом (а точнее, по собственному определению автора, «испанской новеллой») «Инесса Кордовская», она была принята в падуанскую Академию Риковрати^{10}. Среди девяти «Французских муз, или Прославленных женщин Франции» (фр. «Muses francoises ou Dames Illustres de France»; орфография источника сохранена) в этой Академии первой была мадемуазель де Скюдери; Мари-Катрин д’Онуа стала седьмой; ее назвали Красноречивой (фр. Eloquente), а ее место соответствовало месту музы истории Клио.

В 1699 году салон мадам д’Онуа оказался в центре компрометирующего скандала — одну из его посетительниц по имени мадам Тике обвинили в убийстве мужа и обезглавили на Гревской площади. Но причастность писательницы к этому делу не была доказана и преследованию она не подвергалась.

Мари-Катрин д’Онуа скончалась в январе 1705 года в своем доме в предместье Сен-Жермен.

Мода на сказку в конце «Великого века» и сказки мадам д’Онуа

Мода на сказку как на салонный устный жанр приходит во Францию в годы расцвета царствования Людовика XIV, а литературная сказка формируется на закате «Великого века». В основе большинства французских литературных сказок рубежа XVII–XVIII веков лежат сюжеты народных волшебных сказок ( см. таблицу «Сказки и сборники сказок. 1690–1705 гг.» в наст. изд.). Историю литературного жанра во Франции открывает «Остров Отрады» — вставная сказка из романа Мари-Катрин д’Онуа «История Ипполита, графа Дугласа» (1690). Об этом романе, а также его русском переводе и лубочных версиях обрамленной сказки речь пойдет ниже. Приведем пока лишь одно суждение, которое кратко обозначит место произведения в литературном процессе: «Примером трансформации традиционных топосов в сторону традиционного романа XIX в. может служить первый нашумевший роман мадам д’Онуа „История Ипполита, графа де Дугласа“» (Чекалов 2008: 194).

Первая сказка Шарля Перро, «Маркиза де Салюсс, или Терпение Гризельды» (La Marquise de Salusses ou la Patience de Griselidis; 1691), которой, впрочем, больше подходит определение «новелла в стихах», появляется почти годом позже. «Сказки фей» мадам д’Онуа выходят в один год с «Историями, или Сказками былых времен» Шарля Перро (Histoires ou Contes du Temps pass'e; 1697); к этому времени свет уже увидели сборник «Смешанные произведения» (Oeuvres mesl'ees; 1695) мадемуазель Леритье и «Инесса Кордовская, испанская новелла» (In`es de Cordoue, nouvelle espagnole; 1696) Катрин Бернар. Само заглавие первого сборника мадам д’Онуа, «Сказки фей», сразу же входит в литературный обиход и становится определением всего жанра, правда, в несколько измененном виде: «contes de f'ees», т. е., скорее, «волшебные сказки» — любые, в которых есть элемент волшебства, а также характерная сюжетная схема, описанная В. Я. Проппом в книге «Морфология сказки» (см.: Пропп 1928): прежде чем получить искомое, герой должен пройти через испытания. Иными словами, термин «contes de f'ees» синонимичен термину «conte merveilleux» (т. е., буквально, «волшебная сказка»). Не будем забывать, что во французском языке существует глагол «f'eer» (заколдовывать), более часто, и особенно в эпоху Перро и д’Онуа, употреблявшийся в своей причастной форме: fee(e), т. е. «заколдованный (ая)». (Ср. в сказке Ш. Перро «Синяя Борода»: среди ее персонажей нет фей, но про ключ, с которого не смывается кровь, сказано, что он был заколдован — в оригинале: «car la clef 'etait f'e'ee».)

Но во французском высшем обществе интерес к сказке возник задолго до публикации первых опытов и сборников, еще в 1670-е годы, когда длинные волшебные истории начинали входить в моду при дворе и в салонах (см.: Storer 1972: 13). Тот факт, что волшебная сказка, сначала в устной форме в салонной среде, а затем и как литературный жанр, заняла столь важное место во французской культуре конца XVII века, лишь отчасти объясняется популярностью итальянских сборников, таких как «Пентамерон» (Il Pentamerone), он же «Сказка сказок» (Lo cunto de li cunti; 1634–1636) Базиле или «Приятные ночи» (Le Piacevoli notti; 1550–1553) Страпаролы. Современный бельгийский исследователь французской прециозной культуры Жан Мениль замечает, что сказочная образность сперва заняла важное место в придворной культуре, а уж потом вошла в литературный обиход (см.: Mainil 2001). Вспомним хотя бы то, что Версаль, резиденция короля-Солнце, позиционировался не только как мифологический дворец Аполлона, но и как сказочная страна, о чем свидетельствуют роскошные празднества в мае 1664 года, получившие название «Утех очарованного острова» (фр. Les Plaisirs de l’^Ile enchant'ee). Красота и изобилие обозначены тут как топосы волшебной сказки. Вскоре и сам король становится сказочным персонажем: это его изображает Жан де Прешак (1647–1720) в своей сказке «Бесподобный» (Sans-Paragnon; 1698). В истории заглавного персонажа, которая начинается задолго до его рождения, легко угадываются основные моменты биографии Людовика XIV, а также его ближайших предков (начиная от бабушки и дедушки по материнской линии, Филиппа III Испанского и Маргариты Австрийской); в аллегорической форме излагаются основные вехи царствования короля-Солнце. В финале сказки есть некоторая двусмысленность: оказывается, что Бесподобный, всю жизнь служивший своей возлюбленной, Прекрасной Славе (фр. Belle-Gloire), растратил ради нее все свои сокровища (см.: Hall Bjornstad 2013: 163–178). Данный текст входит в сборник, состоящий всего из двух сказок ( см. таблицу «Сказки и сборники сказок. 1690–1705 гг.») с необычным заглавием, которое можно перевести как «Сказки, менее сказочные, чем иные». Такая формулировка, очевидным образом, призвана напомнить читателю, что все, описанное в тексте, как бы сказочно оно ни было, на самом деле в точности отображает реальность «Великого царствования» и того, что ему предшествовало. Людовик XIV упоминается и в сказках мадам д’Онуа. Мораль «Принцессы Розетты» призывает проявлять милосердие к поверженным врагам:

Пусть милость станет праведным отмщеньем. Людовик в том примером служит нам. ( С. 128 наст. изд. )

В сказке «Лесная лань» дворец фей изображается так: «дело в том, что строить его они пригласили того же архитектора, что возвел дворец Солнца, и он сделал все как там, только в миниатюре» ( с. 464 наст. изд. ). Тут прочитывается явный намек на Версаль, дворец короля-Солнце.

1690-е — закат царствования Людовика XIV, когда Версаль уже не воспринимается как сказочная страна Радости (фр. Pays de Joie, как в сказке «Мышка-Добрушка»). На некоторое время его сменяет Сен-Клу, резиденция Филиппа Французского, герцога Орлеанского, — он, как младший брат короля, носил титул «Месье», — и его супруги «Мадам», Шарлотты-Елизаветы Баварской, «Принцессы Палатинской», т. е. Пфальцской (см.: Mainil 2001: 56–58). Туда же переходит и сказочно-мифологическая топика, ранее свойственная текстам о Версале. Это видно и из посвящений, которые госпожа д’Онуа обращает к «Мадам», и из зарисовки, обрамляющей третий том сказок: она так и называется «Сен-Клу».

Сказка рубежа 17–18-го столетий как литературный жанр эволюционно связана с галантным (прециозным) романом середины и второй трети XVII века. Основу прециозной литературы заложил чрезвычайно популярный в XVII веке пасторальный роман Оноре д’Юрфе (1568–1625) «Астрея» (L’Astr'ee), необыкновенно объемистый. Первая часть вышла в 1607 году, вторая — в 1610-м, третья — в 1618-м. Четвертая и пятая — вышли в 1627–1628 годах, — уже после смерти автора дописаны и изданы его секретарем Бальтазаром Баро (1596–1650). Роман д’Юрфе и, шире, сам жанр пасторального романа начиная с эпохи барокко заложили основы и формы прециозного повествования: он изобилует вставными новеллами, стихотворениями (все то, что есть и у д’Онуа), но действие его происходит в конкретный исторический период — в Галлии V века. При этом автор смело соединяет историческую конкретику с весьма условным материалом: в центре сюжета — любовь пастушки Астреи и пастуха по имени Селадон. Имя героини взято из древнегреческой мифологии: так звали наделенную всеми мыслимыми достоинствами дочь Зевса и Фемиды (по другим версиям — титана Астрея и богини Эос). Мифологическая Астрея была последней из бессмертных, жившей среди людей, которые в то время безмятежно пасли скот. Этот период жизни человечества изображен в поэме Гесиода «Труды и дни», где он назван «Золотым веком». К нему также применяется выражение «Золотой век Астреи». Символично, что сама Астрея была персонификацией справедливости; по прошествии Золотого века она удалилась от людей. Разумеется, довольно своевольная и капризная героиня д’Юрфе — уже не воплощение справедливости; имя ее обусловлено тем, что она — «звезда» (буквальный перевод), живущая в своего рода Золотом веке. Имя возлюбленного героини, Селадона, надолго стало нарицательным для верного и безупречного влюбленного. Довольно многочисленные аллюзии на «Астрею» встречаются и у мадам д’Онуа. В сказке «Золотая Ветвь» герой изображен следующим образом:

<…> сам [он] облачился в наряд из розовой тафты, отделанный английским кружевом, взяв в руки посох с повязанными лентами, а на пояс повесив сумку, — в таком виде он был прекраснее, чем все Селадоны мира.

( с. 144 наст. изд. )

Важно в данном случае не только само имя Селадона, сделавшегося для поколений читателей и читательниц эталоном верного любовника, но и описание его наряда, совпадающее с изображением на знаменитом гобелене «Селадон бросается в Линьон», и пастушеского посоха — также в соответствии с гобеленами и живописными образцами эпохи, см. ил. 202 . О влиянии пасторальной литературы на сказки мадам д’Онуа подробно пишет М.-А. Тирар (см.: Thirard 1998: 165–180). Об остальных аллюзиях на «Астрею» речь пойдет ниже.

Однако именно чрезмерная длина «Астреи» сыграла важную роль в становлении жанра литературной сказки, в распространении моды на сказку и другие малые прозаические жанры. Аббат Шуази (1644–1724), писатель и священник, автор повести «Новая Астрея» (La nouvelle astr'ee; 1712), представляющей собою краткий пересказ огромного романа д’Юрфе, рассказывает о том, как у него родился такой замысел. Некая дама призналась ему, что не любит «Астрею», — и он принялся советовать ей, как исправить длинный роман д’Юрфе, сократив повествование, убрав ненужные детали, лишних персонажей и научные экскурсы (см.: Пахсарьян 2010). Подобную же отповедь встречаем и в эссе писателя той эпохи Жан-Пьера Клори де Флориана (1755–1794) о пасторали:

Но в ней («Астрее». — М. Г.) десять томов, и длинноты — самый ужасный недостаток любых произведений — особенно непереносимы в пасторали. Они, почти всегда являясь результатом излишнего количества эпизодов, имеют свойство утомлять и отвлекать от основного действия. Все эти герои, все эти пастушк'u, каждый из которых рассказывает свою историю, заставляют забыть о тех, кого уже успели полюбить, захватывают внимание читателя и в конце концов делают его ко всему равнодушным.

(Флориан 2005: 108. Пер. Н. В. Забабуровой)

Сказочницы 1690–1700-х годов — и Мари-Катрин д’Онуа, и ее современницы Анриетта-Жюли де Кастельно, графиня де Мюра (1670–1716), Луиза де Босиньи, графиня д’Онёй, Шарлотта-Роза де Комон де Ла Форс(1654–1724) и Мари-Жанна Леритье де Вилландон (1664–1734) — были тесно связаны с писательницами предшествовавшего поколения, определившими развитие прециозной культуры — Мадлен де Скюдери (1607–1701) и Антуанеттой Дезульер (1634–1694) (см.: Dufour-Maitre 1999). Связующим звеном здесь оказывается мадемуазель Леритье — не только племянница (по другим сведениям, — троюродная сестра) Шарля Перро, но и подопечная Мадлен де Скюдери. Сама мадемуазель де Скюдери, подруга или родственница каждой из перечисленных писательниц, поистине была законодательницей прециозной культуры. Автор многих романов, самые знаменитые из которых — «Клелия, римская история» (Cl'elie, histoire romaine; 1654–1660) и «Артамен, или Великий Кир» (Artam`ene, ou le Grand Cyrus; 1649–1653) — были написаны, по некоторым данным, в соавторстве с ее братом Жоржем де Скюдери, — заслужила в литературной среде своего времени почетный салонный псевдоним Сапфо. Ее назвали так потому, что знаменитая древнегреческая поэтесса оказалась среди героинь ее «Артамена, или Великого Кира», сюжет которого был заимствован из Геродота: однако то, что реальная Сапфо никак не могла быть современницей Кира, ничуть не волновало Мадлен де Скюдери. Подобным образом обстоит дело и с романом «Клелия». Хотя сюжет романа и заимствован у Тита Ливия (красавица римлянка Клелия отдана царю этрусков Порсенне в качестве заложницы и бежит из Этрурии обратно в Рим), но классическая древность в нем уже имеет абсолютно условный характер: на самом деле под видом древних римлян мадемуазель де Скюдери изображает современную ей публику прециозных салонов, которая, в свою очередь, в бытовом поведении начинает подражать героям «Клелии» или «Великого Кира». Как вольное обращение с античностью, так и вообще смесь древней истории и современных нравов в романах Скюдери становится предметом многочисленных нападок и насмешек со стороны «древних», как мы это видим, в частности, в X сатире Буало (против женщин)^{11}: