Кабинет фей

Заметим, что в новелле о мещанине-дворянине не только дамы высказываются о сказках и сочиняют их. В следующем диалоге Дандинардьер говорит о своих амбициях сказочника, а приор замечает ему, что сочинять сказки — не такое уж простое дело.

— Готов признать, что нельзя недооценивать доходность разума, — возразил Дандинардьер, — но и разумного дохода при этом терять мне вовсе не хочется. Позвольте заявить вам, что в ответ на ваши хваленые сказки я тут же насочиняю своих, да еще смогу их употребить с пользой.

— Хотелось бы мне посмотреть на это, — парировал приор, — вы, вероятно, полагаете, что достаточно черкануть на бумаге пару-тройку смелых гипербол, иногда перемежая их словечками наподобие Жила-была добрая фея, и произведение можно считать завершенным. Уверяю вас, что это более тонкое искусство, чем вам может показаться; сколько я ежедневно просматриваю книг, в которых нет ничего занимательного.

— Вы смеете утверждать, что мои сказки будут именно такими? — раздраженно заметил мещанин. — Говоря по правде, сударь, вы не очень-то любезны, но я постараюсь доказать вам обратное: из кожи вон вылезу, но сочиню хотя бы одну. Тогда и посмотрим, как вы запоете.

— В таком случае я не поскуплюсь на похвалы, — сказал приор, приветливо улыбнувшись, дабы смягчить гнев собеседника, — и, коли вам угодно мне в этом поверить, начинайте прямо сейчас.

( с. 704 наст. изд. )

Данный диалог, как и все замечания о сказках в новелле, полон иронии: Дандинардьер оказывается неспособен сочинить сказку, приор в реальности не такой ценитель сказок, каким хочет казаться мещанину, ставшему для барона и его друзей предметом насмешливого наблюдения; из всех персонажей новеллы лишь провинциальные барышни считают сочинение сказок тонким искусством.

Насмешку над легкой литературой встречаем и у мадемуазель Леритье: сказку «Рикден-Рикдон» (Ricdin-Ricdon; 1705), как следует из ее обрамления, рассказывает своему оруженосцу Блонделю не кто иной, как сам Ричард Львиное Сердце. В конце писательница иронически сожалеет, что, несмотря на старания достойнейших правителей, которых зовут «Прекрасные Мысли» (фр. Belles-id'ees) и «Хороший Вкус» (фр. Bongo^ut), в королевстве Вымысла (фр. royaume de Fiction) не только никак не удается подавить Пустомысла (фр. Songecreux), но и сама она оказывается едва ли не в числе главных его сторонников:

<…> забавы ради вырывая из забвения старинные безделки короля Ричарда, который хоть и был великим завоевателем, и галантным рыцарем, и человеком большого ума, а все же и сам иной раз, как и мы, грешные, немало подвизался на службе у Пустомысла.

(Lh'eritier de Villandon 1705)

Однако это не более чем изящные насмешки — не будет преувеличением заметить, что литературная сказка во Франции в значительной степени оформляется как жанр именно в салонах конца XVII века, которые напрямую наследуют прециозным салонам. Шарль Перро — самый известный французский сказочник не только своей, но и последующих эпох — в этом смысле сразу же оказывается если не на периферии жанра, то, во всяком случае, в совершенно особой позиции: для его коротких сказок более характерна «игра в народность», чем салонная галантность.

Важен и еще один фактор, повлиявший на формирование во французском высшем обществе моды на сказку, а во французской литературе — соответствующего моде жанра. К моменту создания и публикации романа мадам д’Онуа об Ипполите и Юлии французскому и европейскому читателю уже хорошо известны такие собрания новелл, как «Декамерон» (Il Decamerone; 1352–1354) Боккаччо и ориентированные на него «Пентамерон» Базиле, «Гептамерон» (L’Heptam'eron; 1558) Маргариты Наваррской, а также «Приятные ночи» Страпаролы (см.: Михайлов 1990). Это последнее произведение переводилось на французский с 1560 по 1573 год. В нем, как и в «Пентамероне» Базиле и в отличие от «Декамерона» Боккаччо, наряду с собственно новеллами, встречаются тексты, соответствующие законам жанра «волшебной сказки»: герой благодаря чудесному помощнику проходит через испытание, добивается ликвидации недостачи и повышения своего социального статуса. Именно на «Приятные ночи» Страпаролы мадам д’Онуа ориентируется в таких своих сказках, как «Белль-Белль, или Удачливый рыцарь», «Дельфин», «Принц Вепрь» и «История принцессы Ясной Звездочки и принца Милона». Симптоматично, что все они у нее тоже даны в обрамлении. Заметим, что две из них («Дельфин» и «Принц Вепрь») сюжетно близки к сказкам не только Страпаролы, но и к написанным годом позже сказкам графини де Мюра, тоже, в свою очередь, ориентировавшейся на Страпаролу. Цитаты и сюжетные заимствования из «Приятных ночей» в сказках на некоторое время становятся общим местом во французской литературной традиции. У многих сказок Страпаролы и Базиле, в свою очередь, легко идентифицировать сюжетный тип по классификации сказочных сюжетов устного происхождения.

Наконец, нельзя не сказать несколько слов о влиянии на творчество Мари-Катрин д’Онуа сказок Шарля Перро. Каждую из аллюзий на Перро в «Сказках фей» и «Новых сказках…» мы отметили в «Примечаниях», здесь же остановимся на тексте, где заимствования особенно нарочито бросаются в глаза — на «Вострушке-Золянке». Само имя героини (в оригинале — Finette-Cendron) представляет собой двойную цитату: первая часть его — имя героини сказки г-жи Леритье де Вилландон «Ловкая принцесса, или Приключения Вострушки» (L’Adroite princesse, ou Les aventures de Finette; 1696), а вторая — вариация на тему имени Золушка (Cendrillon), непосредственно образованная от грубого имени Cucendron («Замарашка» или, точнее, «Зад-в-золе»), которым кличут героиню злые сестры в сказке Шарля Перро. На уровне сюжета в сказке «Вострушка-Золянка» есть еще одна очевидная аллюзия — на сказку Шарля Перро «Мальчик с пальчик». Именно из нее заимствуется история детей, которых бедные родители намеренно бросают в лесу, а те дважды успешно выбираются из чащи благодаря хитрому младшему брату (или, в данном случае, сестре — ей удается незаметно пометить обратную дорогу), — а на третий раз попадают в логово к людоеду и обогащаются, погубив последнего. Как и в «Мальчике с пальчик» Перро, людоеды в сказках мадам д’Онуа (помимо «Вострушки-Золянки», они действуют еще и в «Апельсиновом дереве и Пчеле»), говоря о своей пище, употребляют характерное, маркированное выражение «человечинка» (фр. chair fraiche), но, в отличие от Перро, у д’Онуа оно записывается с особым акцентом: char frache (искаж. фр.; см. примеч. 1 к сказке «Апельсиновое дерево и Пчела»). Этот акцент (условно-простонародный) очень напоминает тот, с которым говорят крестьяне в комедии Мольера «Дон-Жуан, или Каменный гость». Перро и Леритье (а из дам-сочинительниц именно она к нему ближе всех) — не единственные авторы сказок, которых упоминает Мари-Катрин д’Онуа. В Примечаниях к настоящему изданию отмечены случаи цитирования сказок и новелл г-жи де Ла Форс (чья сказка «Персинетта» приводится в «Дополнениях» ) или Катрин Бернар. Используя мотивы, образы, а то и целые сюжетные ходы из сказок современников и современниц, д’Онуа как бы напоминает о своей приверженности к целому кругу авторов сказок, кругу (преимущественно) «фей», который при этом не ограничивается учеными дамами, — ведь к нему принадлежит и ставший для «новых» академиком Шарль Перро.

Важно обратить внимание на заглавия обоих сборников сказок Мари-Катрин д’Онуа: «Сказки фей» и «Новые сказки, или Модные феи». Первое из них указывает на традицию: говоря о феях, нередко упоминают о «незапамятных временах» — весьма условном обозначении времени. Тут не уточняется, о новых или о старых феях идет речь. Сами феи (они же исторически — фаты, то есть богини судьбы из римской мифологии) родственны нимфам и фавнам (см.: Harf-Lancner 1984) — низшим божествам, которых, разумеется, не могут признавать христиане; отсюда и отсылки к незапамятной древности. Заметим сразу же, что в сказках как самой Мари-Катрин д’Онуа, так и ее современников, никогда не упоминается единый Господь, а только условные «боги» (мы имеем в виду прежде всего экскламации, вроде «О боги!»). Это происходит не от безбожия авторов, а по прямо противоположной причине: обращаться к Творцу в полностью вымышленном повествовании, где упоминаются феи, родственницы языческих божеств, значило бы упоминать Его всуе. В подобном контексте вполне закономерно воспринимается и появление нимфы в рамочном повествовании третьего тома «Сен-Клу», на равных беседующей с рассказчицей (которую, вспомним, современники именуют «феей» или «музой»). Сказки первого из сборников изобилуют деталями, характерными для рыцарских романов, а в рамочных повествованиях фигурируют персонажи самого благородного происхождения, будь то сама нимфа или же представители высшей испанской знати в рамочных «испанских» новеллах в двух последних томах «Сказок фей».

Напротив, заглавие «Новые сказки, или Модные феи» как бы нарочно и сразу говорит о том, что в «споре древних и новых» сказочница на стороне последних — так как сам эпитет «новый» в заглавии произведения начиная с 60-х годов 17-го столетия не может не восприниматься иначе, как реплика в этом споре. Впрочем, тут ничего удивительного нет: прециозницы, женщины-сочинители, как мы помним, традиционно принадлежали к лагерю «новых». Вторая часть заглавия — очевидный намек на моду на сказку: модными феями при этом являются сами дамы-сказочницы, женщины круга мадам д’Онуа, последовательницы прециозниц первой половины и середины века. В «Новых сказках…», где более выражены элементы иронии и пародии (к ним мы вернемся ниже), как раз сама рассказчица и оказывается в роли «модной феи» — во всяком случае, как следует из процитированного отрывка графини де Мюра, именно таковую хотели в ней видеть современники.

Одна из главных проблем, с которыми сталкиваются исследователи творчества Мари-Катрин д’Онуа и ее современников, — вопрос, можно ли смело говорить о фольклорном происхождении ее сказок. Таблица «Сказки и сбор ники сказок» ( с. 951–957 наст. изд. ) показывает, как легко установить соответствие большинства литературных сказочных текстов, увидевших свет на рубеже XVII и XVIII веков, с тем или иным сюжетным типом по классификации Аарне — Томпсона. В каталоге сюжетных типов французской народной сказки (Деларю — Тенез) заглавия ряда типов совпадают с названиями сказок мадам д’Онуа. Особенно хорошо это заметно на примере сюжетного типа 402, который во всех указателях начиная с Аарне — Томпсона носит название «Мышка», и только в каталоге Деларю — Тенез он назван «Белая Кошка» — так же называется и одна из сказок д’Онуа (см.: Mainil 2001). При этом, учитывая, что устная народная сказка, как и фольклор вообще, начинает сознательно и целенаправленно фиксироваться лишь с XIX века, — естественно, что для тех сюжетных типов, которые находят себе соответствия в литературной сказке века XVII, именно сказки Шарля Перро, мадам д’Онуа и их современников и оказываются первыми фиксациями. Мы не располагаем материалом, который позволил бы составить хотя бы самое общее представление о том, как выглядела французская устная сказочная традиция в последнее десятилетие 17-го столетия, когда создавались первые во французской литературе сказки и сказочные сборники. Эта лакуна и дала возможность некоторым исследователям построить гипотезу о том, что использование французскими писателями конца XVII века фольклорных сказочных сюжетов, услышанных от слуг и кормилиц, является фикцией и литературной игрой от начала и до конца, то есть прототексты у всех этих текстов — сугубо книжные, а их «народность» — не более чем салонная игра. Такого мнения придерживается, в частности, Уте Хайдеман, которая, опираясь на весьма убедительный интертекстуальный анализ, пишет о романе Апулея «Золотой осел» как одном из важнейших источников сказок Шарля Перро (см.: Heidemann 2010). Если исходить из этой гипотезы, — факт, что эти сугубо литературные сказочные сюжеты начиная с XIX века в изобилии фиксируются в устном исполнении, то есть записываются от крестьян разных регионов Франции, объясняется тем, что сказки известных писателей, почти сразу же после своей первой публикации, появлялись в виде дешевых иллюстрированных брошюрок (так называемых «книг на голубой бумаге», фр. papier bleu, аналогичных русскому лубку), становясь известными грамотным горожанам и крестьянам, а те, в свою очередь, могли рассказать их всем остальным. Такой механизм влияния текстов книжного происхождения на устную традицию действительно имеет место и фиксируется во всех странах, где находили распространение дешевые иллюстрированные брошюрки, продававшиеся разносчиками на ярмарках. В то же время в пользу исходной гипотезы о фольклорном происхождении многих литературных сказок говорит тот факт, что одни и те же сказочные сюжеты фиксируются в столь отдаленных регионах мира, что возможность прямого влияния посредством народных брошюр приходится исключить.

Впрочем, для литературной сказки, как в момент ее формирования, так и в дальнейшем, характерно сочетание устных и книжных источников. Так, Мари-Катрин д’Онуа нередко ориентируется на поэмы Тассо и Ариосто. В «Острове Отрады» имеется явная аллюзия на историю Ринальдо и Армиды, известную по поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Вот как герой, живший счастливо у принцессы Отрады, вспоминает о подвигах и славе:

— Я вовсе не так неблагодарен, прекрасная принцесса, — отвечал немного сконфуженный Адольф, — и знаю, скольким вам обязан. И все же, пусть и был бы я теперь мертв, зато, может быть, успел бы прежде совершить подвиги, увековечившие память обо мне. Теперь же я со стыдом сознаю, что добродетели мои остались без применения, а имя — без блеска славы. Таков был Ринальдо в объятиях Армиды.

( с. 803 наст. изд. )

В поэме Тассо рыцарь Ринальдо точно так же счастливо проводит время в садах Армиды, предаваясь любовным утехам и позабыв о подвигах. В то же время данная сказка, как было отмечено в Таблице ( с. 957 наст. изд. ), принадлежит к сюжетному типу 470 («Край, где не умирают»), то есть имеет фольклорное происхождение.

Жанр волшебной сказки будет занимать важное место во французской литературе на протяжении всего века Просвещения (см.: Robert 2002), и важную роль в его формировании сыграет именно мадам д’Онуа.

Особенности поэтики сказок Мари-Катрин д’Онуа

Рассмотрим более подробно первую сказку Мари-Катрин д’Онуа. Характерно, что она не только является вставной новеллой в большом романе, но и символично перекликается с собственным обрамлением: герою «Истории Ипполита, графа Дугласа», сумевшему проникнуть в монастырь, где скрывается его возлюбленная, предложено развлечь аббатису — и именно рассказанная им сказка служит ему «пропуском» к любимой Юлии. Таким образом, рассказчик и сам оказывается в положении героя волшебной сказки, который должен выполнить задание дарителя, чтобы получить от него искомое. К моменту создания романа введение в основное повествование краткого вставного рассказа становится приемом, характерным для галантного романа, однако именно в «Ипполите» впервые во французской литературе вставка оказывается волшебной сказкой.