Кабинет фей

Свой литературный салон Мадлен де Скюдери, «новая Сапфо», завещала именно мадемуазель Леритье, получившей от Французской Академии титул «музы Телесиллы» (это сравнение с древнегреческой поэтессой, которую, так же как и Сапфо, прославили Плутарх и Павсаний, — еще одна точка сближения между Леритье и ее литературной покровительницей). Вторая половина XVII века — вообще время расцвета литературных салонов, хозяйками которых были преимущественно дамы. Первым, и важнейшим из них, считается салон Катрин де Вивонн, маркизы де Рамбуйе (1588–1665), просуществовавший более трех десятилетий — с 1608 года — и сохранявший свое литературное влияние вплоть до середины 1640-х годов. Именно в ее салоне, завсегдатаями которого были брат и сестра де Скюдери, Пьер Корнель, Франсуа де Малерб (1555–1628), Венсан Вуатюр (1597–1648), графиня де Лафайет (1634–1693), госпожа де Севинье (1626–1696), Гедеон Таллеман де Рео (1619–1692), Жан Демаре и др., рождается то, что впоследствии, и в значительной степени благодаря комедиям Мольера, станет называться «прециозной культурой». В салоне Рамбуйе и близких к нему (в частности, салонах дочери г-жи де Рамбуйе, Жюли д’Анжен, или же Мадлен де Скюдери) формируется особая стилистика речи, многим казавшаяся жеманной, цветистые, зачастую перифрастические, выражения, особая, понятная лишь узкому кругу образность. Важную роль в речи салонной публики играла топика романной речи д’Юрфе и де Скюдери. Так, для определения нюансов нежного, любовного или же дружеского чувства широко употреблялись термины «Карты страны Нежности», появившейся в романе Мадлен де Скюдери «Клелия…». Сами слова «нежность» или «нежная дружба» (фр. le tendre, tendre amiti'e) стали употребляться в качестве эвфемизмов для любви, любовного увлечения (эту тенденцию и высмеивает Никола Буало в своей сатире X). В романе «Клелия…», для понимания того, как может выглядеть путь от дружбы к любви, предложена карта «Страны Нежности», на которой, в масштабе, заданном в «лье дружбы», по «Реке Привязанности» прочерчен путь из города «Новая Дружба» в любой из трех городов, именуемых «Нежность» и различающихся по названиям рек, на которых они стоят. По берегам реки есть такие населенные пункты, как «Сочувствие», «Нежная записочка», «Маленькие услуги» и т. п. Есть на этой карте и «Опасное Море», «Море Враждебности», «Озеро безразличия», реки «Благодарности» и «Уважения» (см.: Бюсси-Рабютен 2010: вкладыш). Сама салонная публика именует друг друга псевдонимами, которые могут быть анаграммами их собственных имен (так, г-жа де Рамбуйе именуется «Arth'enice» — анаграмма ее имени «Catherine», придуманная Малербом), а также именами персонажей античной литературы и истории, фигурировавших в романах Мадлен де Скюдери (вспомним имя «Сапфо», которое писательница носила, но также и одну из героинь комедии Мольера «Смешные жеманницы», Мадлон: она носит одно имя с де Скюдери, но предпочитает называться Поликсеной, то есть именем дочери троянского царя Приама, фигурирующей в «Знаменитых женщинах» (Les Femmes illustres; 1642) Мадлен де Скюдери — собрании речей героинь из разных произведений Овидия, Эврипида, Вергилия, Ариосто, Тассо и др. Не будем забывать, что и вторая мольеровская жеманница, Като, — тезка другой хозяйки прециозного салона — Катрин де Рамбуйе.

Еще одна отличительная черта, и в особенности «ученых женщин»: в «споре о древних и новых» они, в числе большинства салонной публики, как правило, оказываются на стороне «новых», на что весьма резко откликаются «древние». Снова цитируем десятую сатиру Буало:

Тут красавица объявляет войну дурному вкусу общества: Она жалеет Прадона, которого освистал партер, Смеется над бессмысленными поклонниками греческого и латыни, Уравнивает на весах Аристотеля и Котена; Затем, еще более ловкой и умелой рукой, Взвешивает бесстрастно Шаплена и Вергилия; У сего последнего находит она множество недостатков, Признавая в то же время, что есть в нем некая красота, А в Шаплене, чего бы там ни говорила сатира, Находит лишь один недостаток: что его невозможно читать; И, дабы весь мир мог насладиться его книгой, Считает, что следует прозой переписать все его стихи^{14}.

Это — одна из причин нападок Буало на дам-критиков, посетительниц салонов, не лишенных собственных литературных амбиций. Заметим, однако, что этот выпад, якобы против женщин, не в меньшей степени нацелен на академика Шарля Перро, который, как мы помним, в своей «Параллели…» защищал Шаплена и сопоставлял с эпической поэмой древних романы Мадлен де Скюдери, т. е. предлагал считать прозу эпопеей.

Ополчается на женщин не только Буало: Жан де Лабрюйер (1649–1696) в «Характерах» (Les Caract`eres; 1688), в части 49 («Женщины») тоже пишет о якобы присущих женщинам от природы (в связи со слабым сложением) «лености ума», «легкости», неспособности к долгому и глубокому изучению предмета. «Спор о женщинах» (Querelle des Femmes) становится важной частью «спора о древних и новых», а «Гризельда» и «Апология женщин» (L’Apologie des Femmes; 1694) — своеобразным ответом Перро на сатирические выпады Буало, Мольера и других гонителей прециозниц. Горячим защитником женщин в «Параллели древних и новых» Перро становится Аббат, выражающий позицию «новых», — он выступает главным оппонентом Председателя, сторонника «древних» (см.: Mainil 2001: 205–207).

В условиях подобного спора едва ли не единственными «беспроигрышными» для женщин жанрами, позволяющими быть «женщиной-сочинителем» (фр. femme auteur), не рискуя при этом оказаться в неоднократно осмеянном амплуа «ученой женщины», оказываются короткие и «легкие» жанры — новелла и сказка (см.: Mainil 2001: гл. 5). Если количество женщин и мужчин, выступающих в этих жанрах во Франции на рубеже XVII и XVIII веков, приблизительно равно, то таких текстов, написанных женщинами, существенно больше ( см. Таблицу , с. 951–957 наст. изд.). Сами они с нескрываемым вниманием относятся к творчеству друг друга. Так, в своей сказке «Угриха» (Anguillette; 1697) графиня де Мюра, подруга мадам д’Онуа, подчеркивает родство своих героев с ее персонажами: принц, герой сказки, происходил

<…> по прямой линии от знаменитой принцессы Карпийон и ее очаровательного супруга, о которых одна из новых фей (курсив{15} мой. — М. Г.), более ученая и учтивая, нежели феи древности, так мило рассказала нам в своей чудесной истории.

(Murat 1978: 238)

В процитированных строках напрямую обыгрывается заглавие сборника, в котором появляется сказка Мари-Катрин д’Онуа «Принцесса Карпийон»: «Новые сказки, или Модные феи». Сама мадам д’Онуа также неоднократно обращается к сказкам своих подруг и современниц, о чем более подробно речь пойдет ниже.

Важно и свидетельство графини де Мюра о том, как рассказывала и как писала Мари-Катрин д’Онуа:

<…> с нею никогда не бывало скучно, ее живая и веселая беседа была лучше ее книг; да она и не превращала сочинительство в науку, она писала, как это делаю и я, фантазируя, в шумном и людном месте; она сосредотачивалась <…> на своих сочинениях ровно постольку, поскольку это ее развлекало.

(Murat 1978: XXX)

А вот и более резкое суждение о дамах-сочинительницах, посетительницах салонов:

<…> они выпускают иной раз по семь или восемь томов, меньше чем за полгода, и при этом не пропускают ни одного развлечения, ни одного собрания и встают каждый день не ранее полудня.

(Villiers 1699)

Любопытно, что сами «сказочницы» не упускают случая посмеяться над набирающей силу модой на сказки. У мадам д’Онуа подобные нотки звучат, в частности, в новелле-рамке «Новый дворянин…». Дандинардьер просит одну из барышень, провинциальных затворниц, помешанных на романах, прислать ему книг:

— Я вам пришлю, — молвила Мартонида, — сказку, которую сестра закончила вчера вечером. Она насчет…

— Счет? — возразил наш мещанин. — Нет, мне не нужен счет. Мои управляющие каждый день приносят мне много счетов…

— Но такого вы еще не слышали, господин рыцарь, — подхватила Виржиния. — Эти сказки нынче в моде, все их читают. И я, провинциалка, претендуя на остроумие, не упускаю возможности отправить свои небольшие сочинения в Париж. Как бы я была рада, если бы сказка вам понравилась! Тогда бы не осталось сомнений, что люди знающие оценят ее.

— Я уже ценю вашу сказку, о прекрасная Виржиния, — отвечал наш коротыш Дандинардьер, поняв свою оплошность. — Завтра же прикажу отправить ее ко двору, если вы находите, что она удалась. Я знаком с пятью-шестью принцессами, которые позволяют мне им писать и восхвалять их в стихах.

( с. 519 наст. изд. )

Далее в одном из эпизодов насмешливо упоминается о том, что провинциальные барышни писали сказки в таком изобилии, что не всегда заботились о правке или завершении текста. Приор крадет у Мартониды и пытается продать Ла Дандинардьеру сказку «Белль-Белль»:

Тут он показал Ла Дандинардьеру толстую тетрадь, вид которой так восхитил нашего мещанина, что он хотел уже встать с кровати, чтобы броситься в ноги приору. Однако еще больше радовало его то, что он задешево купил вещь, по его мнению, бесценную.

Надо сказать, что сказка эта была украдена приором из покоев барышень де Сен-Тома. Они даже не заметили пропажи, ибо сочиняли так много, что большая часть сих творений оставалась неоконченной. Приор вовсе не собирался посвящать в это Ла Дандинардьера, ибо не хотел потерять лавры щедрейшего дарителя, и уже предвкушал весьма забавный спор, который должен был разгореться между подлинным автором и плагиатором.

( с. 556 наст. изд. )

Легкость, скорость и плодовитость при сочинении сказок — качества, которые, как видно из суждений, процитированных выше, современники отмечали в самой д’Онуа. Но данный отрывок — не единственная насмешка над рукописями барышень. Чтению последней из сказок, как внутри данной новеллы, так и во всем сборнике, предшествует следующая сцена: столичные гостьи, недавно прочитавшие публике сказку «Принц Вепрь», удивляются, что мода на сказки дошла и до провинции. Виржиния возмущенно парирует:

— За кого вы нас принимаете, сударыня? — ответила Виржиния. — Вы думаете, что наш климат потерял расположение благодатного светила и оно перестало бескорыстно сиять нам? Уж будто мы не ведаем, что происходит под небесным сводом? Наш круг общения гораздо шире, чем вам представляется, мы знаем ведьм и колдунов, часто выводим их на сцену, и те не заставляют авторов краснеть.

— Признаюсь, — сказала молодая жена, — что никогда не встречала нормандских муз и деревенских фей и была бы рада с ними познакомиться, а в особенности послушать их.

Тут Мартонида, весьма достойная рассказчица, о которой отзывались самым лестным образом, вызвалась прочитать им последнюю сказку, сочиненную накануне ночью.

— Нет ничего свежее, — сказала она, — по правде говоря, я не успела даже ее перечитать.

Все согласились послушать сказку. Мартонида вынула исписанную тетрадь и приступила к чтению.

( с. 747–748 наст. изд. )

Процитированный отрывок не лишен как иронии, так и самоиронии. С одной стороны, мы видим здесь насмешки над легкомысленным и небрежным женским сочинительством — общее место всех разговоров о сказках и о «женщинах-сочинителях» той эпохи. С другой стороны, за такими определениями, как «деревенская фея» и «нормандская муза», легко узнать саму г-жу д’Онуа: первое применимо к ней, поскольку в данном случае в ее новелле фигурирует деревня, а сочинительниц «сказок фей» как раз в это время начинают самих именовать феями, то есть рассказчицу деревенских сказок можно назвать «деревенской феей»; второе же — благодаря нормандскому происхождению писательницы и тому, что она, как мы помним, причислена к французским музам (родственницам фей) академии Риковрати. Легкость и небрежность, с которыми пишет Мартонида, вполне соответствуют свидетельству графини де Мюра о самой мадам д’Онуа, процитированному выше.